Textos selecionados em edital do Laboratório de Curadoria MAC USP 2021
- A imaginação do outro: entre ficções, fantasias e projeções "primitivistas" | Janaina Nagata Otoch
- Um modernismo paulista | Andrea Augusto Ronqui
- Ficção Brasil: modernidade, a arte e o outro na exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP, 1900 - 2000 | Bruna Fernanda Vieira Silva
A imaginação do outro: entre ficções, fantasias e projeções "primitivistas"
Janaína Nagata
Doutoranda no programa Artes Visuais, área de concentração Teoria, Ensino e Aprendizagem, da ECA USP, sob a orientação da Prof.ª Dr.ª Sonia Salzstein Goldberg.
Projeto: "Primitivismo" no impasse entre modernidade e tradição: perspectivas comparadas
Link do Lattes: http://lattes.cnpq.br/9898322112902219
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Talvez não haja formulação mais emblemática da modernidade do que a célebre "Eu é um outro", de Arthur Rimbaud - epígrafe da condição do indivíduo na era moderna. De certo modo, é o radical sentimento de que no interior de si mesmo reside uma alteridade inalienável o que aflige o sujeito moderno.
A tensão permanente entre o eu e o outro, entre identidade e alteridade, é coextensiva à história da arte nos séculos XIX e XX: esse é, afinal, um período marcado pelas consequências da modernização industrial e da urbanização, cujos efeitos na subjetividade remetem a um profundo estranhamento de si. Além disso, esse é um período marcado pela irrefreável expansão europeia sobre o globo e pela empreitada colonialista, que afeta não apenas os planos econômico e social, mas também a esfera subjetiva e os meios de arte.
Não por acaso, entre os muitos "ismos" que se forjaram na esteira do debate artístico na primeira metade do século XX, é comum que se faça menção ao dito "primitivismo", cujos elos remontam, direta ou indiretamente, ao imaginário colonial. Diferentemente do expressionismo, do cubismo, do fauvismo ou do surrealismo, entretanto, o "primitivismo" não é um movimento, não tem programa e nem expoentes unânimes: trata-se de uma espécie de tendência difusa, ou, antes, de um conjunto de tendências que atravessam a produção artística no geral. Nas palavras de Robert Goldwater (1986, p. xxiv), mais do que um movimento, o primitivismo consiste em uma atitude. Mas o que define essa atitude?
De modo inaudito, o acervo do MAC USP nos permite identificar, se não as características definidoras, ao menos alguns dos impasses e contradições que marcaram a imaginação "primitivista" na arte moderna. As obras de Ismael Nery, Jean Arp, Joan Miró, Käthe Kollwitz, Karl Schmidt-Rottluff, Lasar Segall, Paul Klee e Tarsila do Amaral, não obstante suas diferenças, materializam-se, em grande medida, a partir da complexa experiência do encontro entre familiaridade e alteridade, entre o eu e o outro imaginado.
É precisamente esse o conflito que confere contornos singulares à figura de A Negra (1923), de Tarsila do Amaral. Altiva e colossal, com formas bojudas e pernas cruzadas, A Negra se impõe como um nu "dessublimado" de plasticidade arrojada e, ao mesmo tempo, como carta marcada da iconografia patriarcal e escravocrata que pesa sobre o passado brasileiro. À maneira de uma ama de leite, A Negra carrega no volume pendente de seu único seio extenuado o fardo de estereótipos seculares e da realidade de mulheres escravizadas que davam de mamar aos filhos de senhores. Para Tarsila do Amaral, que crescera em uma fazenda da elite cafeeira e escravocrata no interior de São Paulo, essa era uma figura demasiado familiar: uma figura de identidade, que lhe permitia tratar da matéria nacional aproximando-se de memórias refratárias da infância. Por outro lado, A Negra é também a imagem de um outro racial, realizada em uma época em que a arte europeia nutria um fascínio ambíguo por figuras de alteridade, mobilizadas com frequência como repositório para as experimentações formais que marcaram as inovações artísticas de vanguarda.
Tarsila do Amaral pintou A Negra durante sua célebre estadia em Paris no início da década de 1920 - num período em que o cubismo, surgido décadas antes na Europa, havia se tornado língua franca para quem desejasse inserir-se nos meios de vanguarda. Essa pintura marca uma temporada repleta de descobertas, na qual a artista manteve contato com figuras de renome da cena parisiense. Após passar pelo que ela mesma denominou de "exercício militar" do cubismo (apud AMARAL, 2010, p. 419) - tendo frequentado os ateliês de André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger -, a artista assimila a "lição cubista", colocada em prática através de uma série de pinturas realizadas entre 1922 e 1923, que empregam o vocabulário abstrato-geométrico de modo mais ou menos protocolar. Em A Negra, no entanto, o léxico cubista ganha autenticidade ímpar: não se trata, aqui, de uma repetição de fórmulas e doutrinas. Não há, por exemplo, fragmentação nessa pintura: diante dela, vemos um corpo cuja existência revela-se em sua dimensão tátil - uma tatilidade acentuada pelo contraste entre o tratamento orgânico da figura e a espacialidade geométrica do fundo. Esse fundo torna-se notadamente raso em decorrência da justaposição de faixas coloridas horizontais que, por força de dissonância, amplificam a volumetria dos atributos sexuais da figura feminina.
Que essa figura seja a de uma mulher negra é significativo. Como tal, supõe-se que ela seja também uma alegoria de brasilidade (sexual e racial), cuja força deriva precisamente de sua ambiguidade icônica. Seu lugar como alegoria, à primeira vista, poderia soar contraditório no contexto do cubismo, conhecido por sua verve anti-alusiva. Os anos 1920, entretanto, não foram apenas os anos em que o cubismo fizera escola na Europa. O período entreguerras na capital francesa foi também marcado pelo fascínio por culturas vistas como "exóticas" do ponto de vista europeu e, sobretudo, por aquilo que passou a ser chamado de art nègre, uma categoria extensiva e pouco descritiva que englobava desde o jazz estadunidense e os ritmos brasileiros aos objetos rituais e decorativos da África e da Oceania. Tratava-se, em outras palavras, de um momento dominado pelo que James Clifford (1989) denomina "negrofilia" - um período em que uma série de estereótipos negativos há muito tempo associados à "África" passaram a simbolizar espontaneidade e liberação, adquirindo conotações positivas sem que fossem necessariamente contestados em sua essência. Foi quando a dita "arte primitiva" se tornou tema de inúmeras exposições no velho continente, livros, resenhas em revistas de arte, debates acalorados, entre outros.
O clima de excitação e euforia pelo Outro exotizado é registrado por Tarsila do Amaral em uma série de correspondências trocadas com sua família e amigos durante sua temporada em Paris. Em suas memórias, a artista alude a um encontro com "o príncipe negro Tovalu, [...] um fetiche disputado em todos os meios artísticos de vanguarda" (apud AMARAL, p. 133). De Mário de Andrade, recebe uma advertência contra uma suposta "parinização epidérmica". "Abandona Paris, Tarsila", ele aconselha, "vem para a mata-virgem, onde não há arte negra, onde não há também arroios gentis" (apud AMARAL, p. 138). Ao voltar ao Brasil, em entrevista, a artista diz ser profundamente brasileira e revela a pretensão de estudar, no interior, "o gosto e a arte dos nossos caipiras" (apud AMARAL, p. 419), anunciando, assim, um período em que "primitivismo" e nacionalismo viriam a ser duas faces de uma mesma moeda, cujo lastro é, na melhor das hipóteses, duvidoso.
Civilização mascarada
O sucesso da dita "arte negra" na Europa foi significativo nos anos 1920, mas suas origens remontam a um conjunto de acontecimentos ocorrido nas décadas anteriores. Por volta de 1906, começaram a surgir, em Paris, uma série de narrativas sobre o que se dizia ser a "descoberta" da arte africana por parte de artistas, tais como, Pablo Picasso, André Derain, Henri Matisse e Maurice Vlaminck. O Museu Etnográfico do Trocadéro, na capital francesa - um museu antropológico de ascendência colonial que abrigava coleções de artefatos das mais diversas sociedades não-europeias - converteu-se em um local de predileção de artistas em busca de referências alternativas. Muitos passaram a colecionar objetos de origem não-ocidental, apropriados de modo a ampliar os horizontes históricos da arte.
Também na Alemanha, a busca por expandir os horizontes artísticos em um pano de fundo marcado pela extorsão colonial desempenhou papel fundamental nos meios de vanguarda. Já nos primeiros anos do século XX, diversos artistas ligados ao expressionismo recorreram a manifestações artísticas não-ocidentais - amiúde provenientes de colônias alemãs - como fonte de inspiração para a renovação da linguagem artística. Essas referências, junto à xilografia medieval alemã, à arte de crianças e "loucos" e a todas as demais representações consideradas "primitivas", bárbaras e exóticas constituíram um rico arsenal de formas para aceder à distorção expressiva, um recurso frequentemente mobilizado para dar vazão a emoções e sentimentos, subverter as convenções de gosto burguesas e apresentar uma via alternativa às noções de beleza e ideal e a representações naturalistas.
O Museu Etnográfico de Berlim fora, assim como o Trocadéro, torna-se rota privilegiada de artistas em busca de referências renovadas. Essas referências eram evocadas em imagens contundentes, aludindo a outros mundos ou encarnando a voz de todos aqueles que não se adequavam às normas e padrões da civilização europeia. É o caso de Autorretrato (s.d.), de Karl Schmidt-Rottluff - uma xilogravura que, segundo Donald Gordon (1984, p. 394-5), foi baseada em uma peça Teké originária da atual República Popular do Congo, reproduzida sem identificação no livro Negerplastik (1915), de Carl Einstein, bastante difundido na época. Ao retratar-se à maneira de um outro, o artista produz uma imagem de grande impacto dramático, na qual a inspeção de sua identidade (seus traços e feições particulares) e o apelo à alteridade embaralham-se em um misto entre identificação e estranhamento de si.
Esse efeito de estranhamento era, com frequência, alcançado através de um repertório de formas geometrizadas, incisivas e angulares que remetiam, direta ou indiretamente, ao estudo de máscaras de origem e funções diversas, apropriadas como recurso para a distorção anatômica. Em Mutter [Mãe] (1916), também de Karl Schmidt-Rottluff, por exemplo, uma figura familiar - a própria mãe do artista - é retratada em linhas robustas e demarcadas, que resultam do gesto firme do entalhe em madeira. Ao imprimir a estampa em um preto intenso, Schmidt-Rottluff se vale do alto-contraste da linguagem da xilogravura para construir uma figura tectônica e de vigor monumental, cuja solidez impenetrável não deixa de evocar a face rija de uma máscara.
A força altamente concentrada de grande parte das obras expressionistas torna-se ainda mais significativa à luz do dramático contexto de guerras e conflitos que atravessavam a Europa. Muito da produção realizada entre a I Guerra Mundial e anos de 1920, e, em seguida, no período entreguerras, coloca-nos diante de imagens agonísticas, de ambição e grandeza visionária, marcadas pela ambiguidade de seu ponto de vista. Elas são, por um lado, imagens deliberadamente agudas, ásperas e penetrantes, matizadas por subtons apocalípticos. Por outro lado, muitas delas retratam uma parcela débil e fragilizada da população, que se vê às margens de uma sociedade tomada pela brutalidade e atrocidade.
Nesse panorama, a figura da mãe - enquanto progenitora, responsável pelo cuidado - insurge como uma alternativa provocadora. Ela é, de certo modo, um dos tantos outros de uma civilização devastada por valores de virilidade e beligerância, supostamente ligados a um furor "masculinista". Entre imagens que tomam a mãe como emblema, além da já citada Mutter, o MAC USP conta com as xilogravuras Die Mütter [As mães] (1922-3), de Käthe Kollwitz, e Mãe e filho (1921), de Lasar Segall.
Käthe Kollwitz, nascida na província prussiana de Königsberg, na atual Rússia, morou grande parte de sua vida no bairro operário Prenzlauer Berg, em Berlim, onde conviveu diretamente com famílias de trabalhadores que frequentavam o consultório médico de seu marido. Ao longo de sua trajetória, notabilizou-se pela produção de imagens de operários, rebeliões e conflitos, nas quais a figura da mãe irrompe como signo de sofrimento e resiliência. Em Die Mütter, vemos uma corrente de mulheres abraçadas em um gesto de luto e comunhão, consubstanciando uma massa sólida e impenetrável, da qual despontam apenas certos traços distintivos como mãos e rostos em fusão. Daí resulta uma forma robusta e volumétrica, que se fecha sobre si mesma como um bloco compacto e resistente.
Já a xilogravura Mãe e filho, de Lasar Segall, tira partido do aspecto singelo, e não por isso menos comovente, do signo de maternidade. Nela, somos interpelados por duas figuras de aspecto franzino e vivacidade dúbia. O branco do papel confere uma luminosidade pálida aos rostos vazados. Não há, como em Die Mütter, sugestão de volume ou massa bruta, mas a afirmação de uma superfície instável e até certo ponto precária. A morfologia facial alongada e de contornos angulares, bem como os olhos em "v" partindo da reta vertical do nariz e o aspecto sintético das feições (que abdicam de quaisquer valores descritivos da fisionomia) encontram ressonância em um repertório de formas que evocam, direta ou indiretamente, o das máscaras Ngil - bastante disseminadas entre artistas da vanguarda europeia -, originárias do povo Fang, dos atuais territórios da Guiné Equatorial, do Gabão e dos Camarões. Lasar Segall, cuja formação artística se fizera na Alemanha, certamente estava a par do fascínio que artefatos não-ocidentais exerciam em meios de vanguarda europeus. Em sua coleção pessoal, constam exemplares do célebre Almanaque do Cavaleiro Azul (1912, reimpresso em 1914) - publicação que trazia fotografias de máscaras do Benim, do Brasil, arte chinesa, desenhos de crianças e a gravura popular alemã - e do já mencionado Negerplastik, de Carl Einstein.
Nascido em Vilna, capital da atual República da Lituânia, Segall realizou a xilogravura Mãe e filho em 1921, dois anos antes de imigrar pela primeira vez ao Brasil. Também em 1921, o artista participara de uma exposição no Museu Folkwang, em Hagen, na qual uma série de pinturas expressionistas foram exibidas ao lado de esculturas ditas "primitivas" das mais variadas procedências. Nessa ocasião, ele fora representado com Viúva (1919), uma tela na qual o motivo da mãe desamparada já se fazia presente. Curiosamente, a pintura imediatamente ao lado dessa obra era Natureza-morta com máscaras (1911), de Emil Nolde - uma das "naturezas-mortas etnográficas" que, de acordo com Vera Beatriz Siqueira (2011, p. 9), fora diretamente inspirada em uma cabeça-troféu de indígenas brasileiros de Mundurucu, que pertencia ao acervo do Museu Etnográfico de Berlim. Entre ambas, situava-se um objeto tridimensional da Nova Guiné, que, como uma espécie de mediador, impunha sua presença.
Naquele momento, a justaposição de obras modernas e múltiplas manifestações de arte não-ocidentais soava como uma alternativa atraente para aqueles que desejavam esquivar-se de moldes de museus etnográficos, ancorados em parâmetros "cientificistas" e evolucionistas herdados do século XIX. O Museu Folkwang era, nesse sentido, uma iniciativa instigante: desde sua fundação em 1902, dispunha, de modo contíguo, sua coleção de "arte primitiva" com uma miríade de objetos de arte europeia - incluindo-se a arte decorativa. O diretor do museu, Karl Ernst Osthau era uma figura conhecida por seu comprometimento com os ideais do movimento Jugendstil, em defesa de uma produção de arte "não-alienada" (LLOYD, 1991, p. 79), que dispensasse distinções entre desenho, pintura, escultura, artes decorativas e industriais, e que fosse capaz de integrar saberes cada vez mais fragmentados na sociedade moderna. Nesse sentido, a "arte primitiva" - entendida como uma expressão de sociedades mais harmônicas e livres de conflito - seria uma espécie de modelo (estético e pedagógico) de uma relação mais totalizante com o meio social. Nas palavras de Osthau (apud LLOYD, 1991, p. 80, tradução minha):
Nós já imaginávamos que a exibição da antiga arte decorativa pudesse servir de exemplo para a arte contemporânea. Consequentemente, o que se enfatiza não é tanto a raridade ou o valor científico dos objetos, mas sim seu valor estético. Com base nesse princípio, a arte de todos os períodos e todas as partes do mundo é exibida
No curso das primeiras décadas do século XX, este modo de organização vigorou em diversas exposições de arte, tornando-se um recurso intimamente vinculado à imaginação modernista da "arte primitiva". Uma disposição como essa, por um lado, tirava partido da descontextualização e da livre aproximação para favorecer a percepção de afinidades formais entre o moderno e aquilo que era concebido como "primitivo". Por outro lado, ao considerar o "primitivo" como uma contra imagem de si, uma organização dessa natureza corria o risco de acentuar a distinção entre "nós" e os "outros" (a despeito do intuito inicial de aproximação) e de tratar os objetos de outras culturas apenas a partir de sua relação com a arte europeia - em um quadro de forças desigual, no qual "fragmentos de cultura" alheia apareciam como manifestações fora do tempo e do espaço, como se não pertencessem a uma realidade marcada pelas sequelas do colonialismo.
Isso não significa que esse afã "primitivista" não fosse acompanhado do florescimento de inúmeras teorias sobre a "natureza" da "arte primitiva" (enfatizando sua suposta liberdade frente às convenções, sua harmonia com meios sociais e o seu valor disruptivo). Muitas dessas teorias, entretanto, diziam muito pouco ou quase nada sobre as manifestações artísticas em questão: o esforço de definição do outro, afinal, talvez fosse indissociável do esforço de definir a si mesmo e de dar vazão aos próprios desejos, expectativas, preocupações e angústias.
Diferença e degeneração
Se, por um lado, os círculos modernistas tiravam partido de associações "primitivistas" para a evasão de seus próprios anseios, essa prerrogativa, por outro lado, não lhe era exclusiva ou livre de consequências. Na realidade, a valorização do "primitivo" por parte da arte moderna sempre foi assombrada por um iminente princípio de reversibilidade (FOSTER, 2001, p. 7). Assim como os defensores da arte moderna exaltavam sua suposta afinidade com a "arte primitiva", assim também os detratores do modernismo identificavam no "primitivismo" um ponto vulnerável para o ataque moralista.
Na Alemanha, a polarização radical e exagerada entre o "nós" e os "outros" enveredou por rumos particularmente drásticos. A arte moderna, por sua suposta afinidade com tudo aquilo que era considerado marginal e "primitivo", acabou por tornar-se, a contragosto, objeto da mais veemente reprovação por parte do regime nazista. Museus, colecionadores e artistas foram vítimas de uma operação generalizada de confisco de obras de arte; mostras e exposições foram promovidas como modo de difamar a arte moderna.
Lasar Segall teve a obra Viúva não apenas confiscada, mas destruída após integrar a exposição Arte Degenerada (1937). Integraram essa exposição, ainda, uma cópia de Mütter, de Karl Schmidt-Rottluff e da litogravura Santa da Luz Interior (1921), de Paul Klee (COSTA, 2012).
Na exposição de 1937, cerca de 650 exemplares de obras modernas foram apresentados ao público em tom de condenação, de modo a promover uma série de associações entre a arte moderna e tudo aquilo que era considerado inferior ou degradado de acordo com uma ideologia baseada em antinomias duvidosas, em falsas hierarquias raciais e sociais e em teorias eugenistas responsáveis por um genocídio em proporções inimagináveis. Nessa ocasião, a arte moderna foi frequentemente comparada (com escárnio) à "arte negra", à arte de "loucos" e "doentes mentais", enquanto os artistas foram acusados de "bolchevismo cultural" (LLOYD, 1991, p. 69) - o que definia a relação entre primitivismo e modernismo em termos estritamente negativos, situados como polos de uma retórica maniqueísta na qual toda e qualquer diferença é expressa como dado irreconciliável.
Um exemplo pernicioso de apropriação de uma obra moderna com esse intuito pode ser encontrado na já mencionada litogravura Santa da Luz Interior, de Paul Klee, reproduzida no catálogo da exposição Arte Degenerada junto ao desenho de autoria de um paciente esquizofrênico de um asilo que, como Klee, retratara também uma santa. A injúria era deliberada: nos termos expostos, até mesmo a expressão de um "doente mental" era mais compreensível e humana do que a gravura em questão.
Klee, de fato, nutria grande fascínio pela produção de pacientes psiquiátricos - o que, de certo modo, nos permite contextualizar o lastro da comparação infame instilada pelo texto nazista. No início dos anos de 1920, aliás, o artista estava particularmente engajado com as teorias do psiquiatra e historiador da arte alemão Hans Prinzhorn, que trabalhara junto ao Hospital Psiquiátrico de Heidelberg na constituição de uma das primeiras coleções de obras produzidas por pacientes psiquiátricos, também apropriada pelo regime nacional-socialista na exposição Arte Degenerada. Imbuído de convicções primitivistas de culto à arte de "crianças, loucos e selvagens", o artista enxergava nessa produção uma força de expressão dotada de poder altamente visionário, sem o qual a almejada "reformulação" da arte moderna jamais poderia ocorrer. Em Santa da Luz Interior, Klee apresenta uma figura a um só tempo singela e impactante, frágil e grandiloquente. Envolta por um halo em preto profundo, essa figura hierática emana terror e inocência, intensidade e delicadeza. Seu olho cego é emblema de uma intuição de largo alcance: trata-se de uma alegoria da visão espiritual, paranoica, direta e profética, capaz de perceber aquilo que os olhos sadios não podem ver.
A força de redenção que Klee deposita nas figuras de alteridade é, na retórica nazista, desqualificada como signo de decadência e insanidade. Dentro do princípio de reversibilidade de valores, o "primitivismo" do artista é virado do avesso pelo discurso do Nacional-Socialismo. Não há, na retórica nazista, alteridade possível: "bárbaros", "doentes mentais" e outros raciais não são mais que resquícios atávicos de um homem pré-histórico que devem ser eliminados para que a civilização possa despontar.
O culto à criança
Entre os muitos mitos que fizeram parte do "primitivismo" modernista, o da pureza exerceu especial fascínio sobre os artistas. A crença na pureza, é claro, era dotada de ambiguidade: Paul Klee, por exemplo, acreditava que era possível encontrá-la não apenas na arte de pacientes psiquiátricos e em coleções etnográficas, mas também no desenho de crianças, como se todas essas manifestações compartilhassem de um fundo em comum. Essa visão, por um lado, corria o risco de incidir em falsas correlações, uma vez que juntava sob o mesmo guarda-chuva expressões não necessariamente equivalentes somente por sua distância em relação à arte europeia. Por outro lado, Klee defendia que a suposta ingenuidade e espontaneidade dessas manifestações deveria ser levada a sério, como uma espécie de ensinamento. Em 1912, Klee deixara registrado:
Esses são começos primitivos da arte, como aqueles que costumamos encontrar nas coleções etnográficas ou em nossa própria casa, no quarto dos nossos filhos. Não ria, leitor! As crianças têm habilidade artística e é uma virtude que elas assim o tenham. Quanto mais indefesas elas são, mais instrutivos são os exemplos que nos fornecem e que devem ser preservados livres de corrupção desde os estágios iniciais de sua vida. Fenômenos paralelos são fornecidos pelas obras dos doentes mentais. Nem o comportamento infantil e nem a loucura, aqui, são palavras cujo significado é ultrajante, como geralmente ocorre. Quando se trata de reformar a arte de hoje, tudo isso deve ser levado a sério, mais a sério do que todas as galerias públicas. (Klee, apud GOLDWATER, 1986, p. 189, tradução minha)
Repare-se na arguição veemente de que a arte das crianças seja preservada de intervenção, como se nela residisse qualquer conhecimento inato, ainda não corrompido pelos vícios da civilização. De certo modo, esse pensamento remete a um tópico recorrente no pensamento europeu ao menos desde o século XVIII, cujos contornos se tornam nítidos com o mito do "bom selvagem", de Jean Jacques Rousseau, que depositava na natureza humana uma bondade fadada à corrupção pelo pacto social.
Se comparado com Klee, um artista como Joan Miró parece situar-se em polo oposto no que concerne ao culto à criança na arte. Como Klee, Miró frequentemente situa-se diante de um universo infantilizado, embora não haja inocência a ser deflagrada em suas pinturas: delas emanam erotismo, violência, humor e obsessão.
De Miró, o MAC USP conserva a obra Personagem atirando uma pedra num pássaro (1926), na qual uma figura informe - que mais se assemelha a um pé gigante, inchado e amputado, como um fragmento dilacerado - cede a um acesso incontrolável e fortuito de agressão e destruição. Tudo gira em torno de movimentos desgovernados, ocasionados por pequenos elementos raivosos que deixam rastros de malícia aqui e ali, como se nem bem acabassem de ganhar vida e já estivessem causando alvoroço. Ao observar essa pintura, é difícil não recordar Freud e a psicanálise, que retiraram da criança os últimos vestígios de uma inocência primordial para depositar nela os impulsos eróticos na origem de muitos dos traumas da subjetividade burguesa.
Também Jean Arp, em Formas expressivas (1932), evoca um universo infantil através de formas orgânicas dotadas de um aspecto singelo e de contornos maleáveis, que brotam de uma superfície lisa como se tivessem vontade própria. Essas formas parecem querer fazer surgir um sentimento de infância vivido no corpo, como expressou Carl Einstein (2019 [1930] p. 197) em um dos mais belos ensaios sobre o artista, intitulado Infância neolítica. "Quando éramos crianças", dirá Einsten, "comíamos bolinhos iguaizinhos às obras de Arp, feitos de massa e açúcar". Ele então prossegue:
Devorávamos homens e mulheres inimigos, animais, estrelas e corações, a fim de renovar e aumentar nosso "mana" apropriando-nos dos outros. Mastigávamos pré-história e morávamos em cavernas, torturávamos bonecas e em seguida as assassinávamos. [...] Vivíamos numa aldeia negra do sul do mundo, agrupados em tribos e clãs. (EINSTEIN, 2019, p. 197).
Nesse pequeno texto, abundam as tantas associações "primitivistas" que marcaram a arte moderna: entre a criança, o homem pré-histórico, o canibal e o outro racializado, Einstein situa a obra de Arp como uma manifestação de neolitismo infantil, que torna-se cada vez mais longínqua e esotérica devido aos avanços da ciência e seu afã por extrair "fatos precisos, escamoteando o máximo de experiência" vivida. (EINSTEIN, 2019, p. 201).
Einstein (2019, p. 199) nos adverte que antes de Arp, os parisienses haviam conhecido Klee, "esse culto bordado de contos" nos quais a loucura é inofensiva, e sequer há ameaça. Eis uma comparação iluminadora no que diz respeito aos devaneios modernistas: diante de figuras de alteridade, o artista é capaz de produzir obras que apontam para significados divergentes, projetando seus próprios desejos e anseios no universo do outro. A infância, por exemplo, pode ser um castelo de inocência e pureza ou um poço de maldade, instinto e perversão, a depender do que nela se quiser enxergar.
Mamães "primitivas" da arte moderna
Personalidades como Paul Klee, Miró, Jean Arp e Carl Einstein transitaram, entre as décadas de 1920 e 1930, por círculos engajados no surrealismo - um movimento do qual ora se aproximavam, ora se afastavam, e contra o qual eventualmente se insurgiram. De uma perspectiva abrangente, é possível afirmar que - guardadas as diferenças - a admiração surrealista pelo domínio do outro incontestavelmente permeia a obra e o pensamento de todos eles. Daí o valor conferido às realidades extraordinárias, ao inconsciente, aos domínios do exótico e do erótico, e àquilo que a racionalidade humana não consegue compreender com exatidão.
Esse mesmo fascínio por figuras misteriosas de uma alteridade inalcançável, a propósito, manifesta-se de forma notável na obra Figura (c. 1927-8) de Ismael Nery. Nela, uma mulher grávida de admirável apelo erótico nos mira com aspecto visceral, materializado por uma única face sombria que contrasta com a coloração rosácea do corpo em fusão. Essa mulher encarna os mistérios da gênese e da criação. Ela é o outro que permite que a vida aconteça, mas é também uma esfinge impenetrável, assombrada pelo oculto. De certo modo, trata-se de uma alegoria da figura feminina para o artista-homem, atormentado pela atração e a repulsa frente ao que ele mesmo não é capaz de entender.
A mulher nessa pintura, curiosamente, faz lembrar a figura feminina em Criação de Eva (Bela jardineira), de Max Ernst, que participou da exposição Arte Degenerada e cujo paradeiro é desconhecido. Nela, uma mulher também grávida (cuja face é dividida entre o assombroso e o humano) dá luz a um pássaro. Atrás dela, projeta-se a sombra linear de uma figura de Adão, derivada das gravuras europeias retratando indígenas do Novo Mundo. Fundem-se, ali, "primitivismos" de toda ordem: da mulher como outro ao homem primordial, ambos atados à natureza e a seus mistérios.
Em meio aos tantos "primitivismos" que atravessaram a arte moderna, cumpre notar, portanto, a quantidade de figuras femininas - sobretudo, as mães - retratadas nas mais diversas obras dos mais diversos movimentos. Da "mãe-preta" em A Negra às dramáticas figuras maternas expressionistas até as grávidas misteriosas surrealistas, essa figura marca presença de forma incontestável no imaginário modernista.
Não à toa, no artigo The MoMA's Hot Mamas, a historiadora feminista Carol Duncan (1989) denuncia o lastro patriarcal e "primitivista" de um dos mais influentes museus de arte ocidental (o MoMA), que dispõe de pinturas figurando mulheres erotizadas para criar suas narrativas sobre a arte moderna. Duncan recorda que uma das peças-chaves no discurso sobre o modernismo - a pintura Les Demoiselles d'Avignon, de Picasso, considerada por muitos como obra inaugural do modernismo -, apresenta o corpo feminino como repositório disponível para experimentações formais de toda ordem, sem as quais a arte moderna jamais teria se consolidado.
No contexto do modernismo, a figura da mulher é, sem dúvida, uma figura de alteridade por excelência. E são justamente as figuras de alteridade que permitiram com que as fantasias e ficções da era moderna - em sua ambiguidade incontornável - ganhassem corpo e projeção.
Referências
AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. São Paulo: Editora 34, Edusp, 2010.
CLIFFORD, James. "Negrophilia". HOLLIER, Denis (ed). A New History of French Literature,. Cambridge e Londres: Harvard University Press, 1989, p. 901-9.
COSTA, Helouise. "A 'Arte Degenerada' de Paul Klee". Revista Brasileira de Psiquiatria, Vol 34, supl. 1, 2012.
DUNCAN, Carol. The MoMA's Hot Mamas. Art Journal, v. 48, n.2, verão 1989, p. 171-8.
EINSTEIN, Carl. Negerplastik. Florianópolis: Editora UFSC, 2011.
EINSTEIN, Carl. Documents, 1929-30. Florianópolis, Cultura e Barbárie, 2019.
FOSTER, Hal. Blinded Insights: On the Modernist Reception of the Art of the Mentally Ill. October, v. 97, verão 2001, p. 3-30.
GOLDWATER, Robert. Primitivism in Modern Art. Nova York: Random House, 1986.
GORDON, Donald. German Expressionism. In: RUBIN, William (ed.) Primitivism in 20th Century Art.,. The Museum of Modern Art, 1984, p. 369-405.
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SIQUEIRA, Vera Beatriz. Tem alemão no samba. Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v.8, n.2, 2011, p. 7-21.
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The imagination of the other: between fictions, fantasies and "primitivist" projections
Janaína Nagata
[português]
Perhaps there is no more emblematic formulation of modernity than Arthur Rimbaud's famous "I is another"-epigraph of the individual's condition in the modern era. Somehow, it is the radical feeling that an inalienable otherness resides within oneself, which afflicts the modern subject.
The permanent tension between the self and the other, between identity and otherness, is coextensive with the history of art in the nineteenth and twentieth centuries: this is, after all, a period marked by the consequences of industrial modernization and urbanization, whose effects on subjectivity refer to a profound estrangement from oneself. In addition, this is a period marked by the brutal European expansion throughout the world and by the colonialist endeavor, which affects not only the economic and social spheres, but also the subjective sphere and the forms of art.
Not by chance, among the many "isms" that were forged in the wake of the artistic debate in the first half of the twentieth century, the so-called "primitivism" is usually mentioned, as it refers, directly or indirectly, to the colonial imagery. However, unlike Expressionism, Cubism, Fauvism, or Surrealism, "primitivism" is not a movement, it has no agenda nor unanimous exponents: it is rather a quite diffuse trend, or indeed a set of trends that permeate artistic production in general. In the words of Robert Goldwater (1986, p. xxiv), more than a movement, primitivism is an attitude. But what defines this attitude?
In an unprecedented way, the collection of the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo (MAC USP) allows us to identify, if not the defining characteristics, at least some of the impasses and contradictions that marked the "primitivist" imagination in modern art. The works of Ismael Nery, Jean Arp, Joan Miró, Käthe Kollwitz, Karl Schmidt-Rottluff, Lasar Segall, Paul Klee, and Tarsila do Amaral, despite their differences, are largely materialized from the complex experience of the encounter between familiarity and otherness, the self and the imagined other.
It is precisely this conflict that gives unique contours to the figure of A Negra [Black Woman] (1923), by Tarsila do Amaral. Dignified and colossal, with bulgy forms and crossed legs, A Negra imposes itself as a "desublimated" nude of bold plasticity and, at the same time, as an affirmation of the patriarchal and slaveholding iconography that weighs on the Brazilian past. Resembling a wet nurse, A Negra carries the burden of secular stereotypes and the reality of enslaved women who nursed the children of slaveholders in the dangling volume of her single exhausted breast. For Tarsila do Amaral, who grew up on an elite and slaveholding coffee plantation in the state of São Paulo, this was a very familiar figure: a figure of identity, which allowed her to address national issues, approaching dim childhood memories. Conversely, A Negra is also the image of a racial other, created at a time when European art nurtured an ambiguous fascination for figures of otherness, often mobilized as a repository for the formal experiments that marked the avant-garde artistic innovations.
Tarsila do Amaral painted A Negra during her famous stay in Paris in the early 1920s-at a time when Cubism, which emerged decades earlier in Europe, had become the lingua franca for anyone who aimed to be part of the avant-garde circles. This painting marks a season full of discoveries, in which the artist kept in touch with renowned figures from the Parisian scenario. After going through what she herself called the "military exercise" of Cubism (apud AMARAL, 2010, p. 419)-having attended the studios of André Lhote, Albert Gleizes and Fernand Léger-, the artist assimilates the "Cubist lesson," which is put into practice between 1922 and 1923, in a series of paintings that employ the abstract-geometric vocabulary in a slightly formulaic way. In A Negra, however, the Cubist lexicon gains a unique authenticity: it is not a repetition of formulas and doctrines. There is, for example, no fragmentation in this painting: when facing it, we see a body whose existence is revealed in its tactile dimension-a tactility accentuated by the contrast between the organic treatment of the figure and the geometric spatiality of the background. This background becomes remarkably shallow as a result of the juxtaposition of horizontal-colored bands that, by virtue of dissonance, amplify the volumetry of the sexual attributes of the female figure.
And the fact this figure is that of a black woman is indeed significant. As such, it is also ment to be an allegory of the Brazilian (sexual and racial) identity, whose strength derives precisely from its iconic ambiguity. Its position as an allegory, at first, might sound contradictory in the context of Cubism, known for its anti-allusive verve. The 1920s, however, were not merely the years when Cubism had taken root in Europe. The interwar period in the French capital was also marked by the fascination for cultures deemed "exotic" from the European point of view and, particularly, by what was called art nègre, or "black art," an extensive and little descriptive category that encompassed from the American jazz and Brazilian rhythms to ritual and decorative objects from Africa and Oceania. That was, in other words, a moment dominated by what James Clifford (1989) calls "negrophilia"-a period in which a series of negative stereotypes long associated with "Africa" came to symbolize spontaneity and liberation, acquiring positive connotations without necessarily being contested in their essence. In this period, the so-called "primitive art" became the subject of numerous exhibitions in the Old Continent, books, reviews in art magazines, heated debates, among others.
The atmosphere of excitement and euphoria for the exotic Other is registered by Tarsila do Amaral in a series of correspondence exchanged with her family and friends during her stay in Paris. In her memoirs, the artist alludes to an encounter with "the Black prince Tovalu, [.] a fetish disputed in all avant-garde artistic milieu" (apud AMARAL, p. 133, free translation). From the writer Mário de Andrade, she received a warning against an alleged "epidermal Parisation". "Leave Paris, Tarsila," he advises her, "come to the virgin forest, where there is no black art, where there are no gentle streams either" (apud AMARAL, p. 138, free translation). Upon returning to Brazil, in an interview, the artist claims to be deeply Brazilian and reveals her intention to study, in small cities of the country, "the taste and art of our country's people" (apud AMARAL, p. 419, free translation), thus announcing a period in which "primitivism" and nationalism would become two sides of the same coin, whose background is, at best, doubtful.
Masked civilization
The success of the so-called "black art" in Europe was significant in the 1920s, but its origins date back to a set of events that took place in previous decades. Around 1906, a series of narratives began to emerge in Paris about what was said to be the "discovery" of African art by artists such as Pablo Picasso, André Derain, Henri Matisse, and Maurice Vlaminck. The Musée d'Ethnographie du Trocadéro (Trocadéro Museum of Ethnography), in the French capital-an anthropological museum of colonial descent that housed collections of artifacts from the most diverse non-European societies-has become a foremost place for artists in search of alternative references. Many of these museums started collecting objects of non-Western origin, in such a way to broaden the historical horizons of art.
In Germany, likewise, the search for expanding artistic horizons in a backdrop marked by colonial extortion played a fundamental role in the avant-garde milieu. In the early years of the twentieth century, several artists involved with Expressionism turned to non-Western artistic manifestations-often from German colonies-as a source of inspiration for the renewal of artistic language. These references, together with medieval German woodcut, the art of children and that produced by "mentally ill" and all other representations deemed "primitive," barbaric and exotic, constituted a rich arsenal of ways to access expressive distortion, a resource often mobilized to give vent to emotions and feelings, to subvert the conventions of bourgeois tastes, and to present an alternative to the notions of beauty and ideal and to naturalistic representations.
The Ethnological Museum of Berlin, as well as the Trocadéro Museum of Ethnography, became a privileged route for artists in search of renewed references. These references were evoked in striking images, alluding to other worlds or embodying the voice of all those who did not conform to the norms and standards of the European civilization. This is the case of Self-portrait (n.d.), by Karl Schmidt-Rottluff-a woodcut that, according to Donald Gordon (1984, p. 394-5), was based on a Teké piece from the current People's Republic of Congo, reproduced without identification in the book Negerplastik (1915), by Carl Einstein, very disseminated at the time. By portraying himself in the manner of another, the artist produces an image of great dramatic impact, in which the inspection of his identity (his traits and particular features) and the appeal to otherness are muddled in a mix between identification and estrangement of the self.
This estrangement effect was often achieved through a repertoire of geometric, incisive, and angular shapes that referred, directly or indirectly, to the study of masks of different origins and functions, suitable as a resource for anatomical distortion. In Mutter [Mother] (1916), also by Karl Schmidt-Rottluff, for instance, a familiar figure - the artist's own mother - is portrayed in robust, demarcated lines, which result from the firm gesture of wood carving. Printed in an intense black, Schmidt-Rottluff's engraving draws on the sharp contrast of the woodcut language to create a tectonic figure of monumental vigor, whose impenetrable solidity does not fail to evoke the rigid face of a mask.
The highly concentrated strength of much of the Expressionist works becomes even more significant in light of the dramatic context of wars and conflicts that permeated Europe. A large part of the production carried out between World War I and the 1920s, and then during the interwar period, places us before agonistic images of ambition and visionary grandeur, marked by the ambiguity of their point of view. They are, on the one hand, deliberately sharp, harsh, and penetrating images, tinged with apocalyptic undertones. On the other hand, many of them portray a weak and fragile portion of the population, on the margins of a society taken by brutality and atrocity.
In this panorama, the figure of the mother-as a parent, responsible for the care-emerges as a provocative alternative. She is, somewhat, one of the many others in a civilization devastated by values of virility and belligerence, supposedly linked to a "masculinist" frenzy. Among images that deem the mother as an emblem, in addition to the aforementioned Mutter, in the MAC USP collection there are the woodcuts Die Mütter [The Mothers] (1922-3), by Käthe Kollwitz, and Mãe e Filho [Mother and Son] (1921), by Lasar Segall.
Käthe Kollwitz, born in the Prussian province of Königsberg, located in the present-day Russia, lived most of her life in the working-class district of Prenzlauer Berg, in Berlin, Germany, where she lived directly with families of workers who attended her husband's doctor's office. Throughout her trajectory, she was recognized for her images representing workers, rebellions and conflicts, in which the mother figure emerges as a sign of suffering and resilience. In Die Mütter, we see a chain of women embraced in a gesture of mourning and communion, consubstantiating a solid and impenetrable mass, from which only certain distinctive features emerge such as fused hands and faces. The result is a robust and volumetric shape, which is whole by itself as a compact and resistant block.
Conversely, the woodcut Mãe e filho, by Lasar Segall, takes advantage of the simple aspect, tough no less touching, of the sign of motherhood. In this work, we are challenged by two figures of slender appearance and dubious vivacity. The white of the paper lends a pale luminosity to the hollow faces. There is no suggestion of volume or gross mass, as in Die Mütter, but rather the affirmation of an unstable-and to a certain extent-precarious surface. The elongated facial morphology, with angular contours, as well as the "v-shaped" eyes starting from the vertical line of the nose and the synthetic aspect of the features (that abdicate any descriptive values of the physiognomy) evoke, direct or indirectly, that of the Ngil masks-widely disseminated among artists of the European avant-garde-, which are derived from the Fang people, from the current territories of Equatorial Guinea, Gabon, and Cameroon. Lasar Segall, whose artistic training took place in Germany, was certainly aware of the fascination that non-Western artifacts exerted in avant-garde European milieus. In his personal collection, there are copies of the famous Almanaque do Cavaleiro Azul (1912, reprinted in 1914) - a publication that gathered photographs of masks from Benin, Brazil, Chinese art, children's drawings, and popular German engraving - along with the aforementioned Carl Einstein's Negerplastik.
Born in Vilna, capital of the nowadays Republic of Lithuania, Segall made the woodcut Mãe e filho in 1921, two years before immigrating to Brazil for the first time. Also in 1921, the artist participated in an exhibition at the Museum Folkwang, in Hagen, Germany, in which a series of Expressionist paintings were exhibited alongside the so-called "primitive" sculptures of the most varied origins. On that occasion, he was represented with the painting Viúva [Widow] (1919), a canvas in which the motive of the helpless mother was already present. Interestingly, the painting immediately next to this work was Emil Nolde's Mask Still Life (1911)-one of Nolde's "ethnographic still lives" which, according to Vera Beatriz Siqueira (2011, p. 9), was directly inspired by a trophy head of Brazilian indigenous people from Mundurucu, which belonged to the collection of the Ethnological Museum of Berlin. Between them, there was a three-dimensional object from New Guinea, which, as a kind of mediator, imposed its presence.
At that time, the juxtaposition of modern works and multiple non-Western art manifestations seemed an appealing alternative for those who wished to avoid the molds of ethnographic museums, anchored in "scientificist" and evolutionist parameters inherited from the nineteenth century. The Museum Folkwang was, in this sense, an compelling initiative: since its foundation in 1902, it had contiguously placed its collection of "primitive art" side by side with a myriad of objects of the European art-including decorative art. The museum director, Karl Ernst Osthau, was known for his commitment to the ideals of the Jugendstil movement, in defense of an "unalienated" art production (LLOYD, 1991, p. 79), which dispensed with distinctions between drawing, painting, sculpture, decorative and industrial arts, and capable of integrating the increasingly fragmented knowledge in modern society. In this sense, "primitive art"-understood as an expression of more harmonious and conflict-free societies-would be a type of model (aesthetic and pedagogical) of a more totalizing relationship with the social environment. In the words of Osthau (apud LLOYD, 1991, p. 80):
We had already foreseen that the display of ancient decorative arts should provide an example for contemporary art. Consequently, it is not so much the rareness or scientific value of the objects that is emphasized, but rather their aesthetic worth. According to this principle the art of all periods and all parts of the world are displayed.
Over the course of the first decades of the twentieth century, this mode of organization prevailed in several art exhibitions, becoming a resource closely linked to the modernist imagination of "primitive art." Such an arrangement, on the one hand, took advantage of decontextualization and free approximation to favor the perception of formal affinities between the modern and what was conceived as "primitive." On the other hand, by considering the "primitive" as a counter-image of itself, an organization of this nature risked accentuating the distinction between "us" and "the others" (despite the initial intention of approximation). It also risked dealing with the objects from other cultures only based on their relationship with the European art-in a framework of unequal forces, in which "fragments of [a different] culture" appeared as manifestations outside time and space, as if they did not belong to a reality marked by colonialism sequelae.
This does not mean that this "primitivist" zeal was not accompanied by the development of countless theories about the "nature" of "primitive art" (emphasizing its supposed freedom from conventions, its harmony with social milieus, and its disruptive value). Nevertheless, many of these theories said little or nothing about the artistic manifestations in question: the effort to define the other, after all, was perhaps inseparable from the effort to define oneself,to give vent to one's own desires, expectations, concerns, and anguish.
Difference and degeneration
If, on the one hand, modernist circles took advantage of "primitivist" associations to evade their own anxieties, this prerogative, on the other hand, was not exclusive or free of consequences. In fact, the appreciation of the "primitive" by modern art has always been haunted by an imminent principle of reversibility (FOSTER, 2001, p. 7). As the defenders of modern art praised its supposed affinity with "primitive art," so the detractors of Modernism identified in "primitivism" a vulnerable point for the moralistic attack.
In Germany, the radical and exaggerated polarization between "us" and "the others" took particularly drastic directions. Modern art, due to its supposed affinity with everything that was considered marginal and "primitive," unwillingly ended up becoming the object of the most vehement disapproval on the part of the Nazi regime. Museums, collectors, and artists were victims of a widespread operation of confiscation of works of art; shows and exhibitions were promoted as a way of defaming modern art.
Lasar Segall's Viúva was not only confiscated, but also destroyed after being part of the Degenerate Art exhibition (1937). This exhibition also included a copy of Mütter, by Karl Schmidt-Rottluff, and the lithograph The Saint of the Inner Light (1921), by Paul Klee (COSTA, 2012).
At the 1937 exhibition, about 650 pieces of modern works were presented to the public in a condemning tone, in such a way to promote a series of associations between modern art and everything that was considered inferior or degraded according to an ideology based on doubtful antinomies, on false racial and social hierarchies, and on eugenic theories responsible for a genocide of unimaginable proportions. On that occasion, modern art was often compared (with derision) to "black art," to the art of "the crazy" and "the mentally ill," while artists were accused of "cultural Bolshevism" (LLOYD, 1991, p. 69)-which defined the relationship between primitivism and Modernism in strictly negative terms, situated as poles of a Manichean rhetoric in which any and all differences are expressed as irreconcilable data.
A pernicious example of the appropriation of a modern work of art for this purpose can be found in the aforementioned The Saint of the Inner Light, by Paul Klee, reproduced in the catalogue of the Degenerate Art exhibition together with the drawing made by a schizophrenic patient from a nursing home who, as Klee, also portrayed a saint. The opprobrium was deliberate: in such terms, even the expression of a "mentally ill" person was more understandable and humane than the work at issue.
Klee, in fact, had a great fascination for the artistic production of psychiatric patients-which, somewhat, allows us to contextualize the weight of the ignominious comparison instilled by the Nazi rhetoric. Furthermore, in the early 1920s, the artist was particularly invested in the theories of the German psychiatrist and art historian Hans Prinzhorn, who had worked along with the Heidelberg Psychiatric Hospital to establish one of the first collections of works produced by psychiatric patients, which was also appropriated by the National Socialist regime in the Degenerate Art exhibition. Imbued with primitivist convictions of cult of the art of "children, madmen, and savages," the artist saw in this production a force of expression endowed with highly visionary power, without which the sought-after "reformulation" of modern art could never occur. In The Saint of the Inner Light, Klee presents a figure that is at once simple and striking, fragile and grandiloquent. Surrounded by a halo of a deep black, this hieratic figure exudes terror and innocence, intensity and daintiness. Her blind eye is an emblem of a far-reaching intuition: it is an allegory of spiritual, paranoid, direct, and prophetic vision, capable of perceiving what healthy eyes fail to see.
The redemptive force that Klee places in the figures of otherness is, according to the Nazi rhetoric, disqualified as a sign of decadence and insanity. Within the principle of reversibility of values, the artist's "primitivism" is turned inside out by the discourse of National Socialism. According to the Nazi rhetoric, no otherness is possible: "barbarians," "the mentally ill," and other racial groups are nothing but atavistic remnants of a prehistoric man that must be eliminated so that civilization can emerge.
The cult of children
Among the many myths that were part of the modernist "primitivism," that of purity held a special fascination for artists. The belief in purity, naturally, was endowed with ambiguity: Paul Klee, for example, believed that it was possible to find it not only in the art of psychiatric patients and in ethnographic collections, but also in the drawings of children, as if all these manifestations shared a common background. This view, on the one hand, ran the risk of influencing false correlations, as it gathered expressions that were not necessarily equivalent only because of their distance from the European art. On the other hand, Klee argued that the supposed ingenuity and spontaneity of these manifestations should be taken seriously, as a type of lesson. In 1912, Klee had registered:
These are primitive beginnings in art, such as one usually finds in ethnographic collections, or at home in one's nursery. Do not laugh, reader! Children also have artistic ability and there is virtue in their having it! The more helpless they are, the more instructive are the examples they furnish us; and they must be preserved free from corruption at an early age. Parallel phenomena are provided by the works of the mentally diseased; neither childish behavior nor madness are insulting words here, as they commonly are. All this is to be taken seriously, more seriously than all the public galleries, when it comes to reforming today's art. (Klee, apud GOLDWATER, 1986, p. 189)
The vehement claim that children's art should be preserved from intervention is noteworthy, as if it is imbued with some innate knowledge, not yet corrupted by the vices of civilization. Somehow, this thought refers to a recurring topic in European thought since at least the eighteenth century. Itscontours become clear with the myth of the "noble savage," of Jean-Jacques Rousseau, who placed on human nature a kindness destined to corruption due to the social pact.
When compared with Klee, an artist such as Joan Miró seems to be at the opposite pole when it comes to the cult of children in art. As Klee, Miró frequently finds himself facing a childlike universe, although there is no innocence to be unleashed in his paintings: eroticism, violence, humor, and obsession emanate from them.
By Miró, MAC USP preserves the work Person Throwing a Stone at a Bird (1926), in which a shapeless figure-which much resembles a giant, swollen and amputated foot, like a torn fragment-gives in to an uncontrollable and fortuitous outburst of aggression and destruction. Everything revolves around disorganized movements, caused by small angry elements that leave traces of malice here and there, as if they had just come to life and were already causing a stir. When observing this painting, it is difficult not to think about Freud and psychoanalysis, who removed from the child the last vestiges of a primordial innocence, placingon them the erotic impulses at the origin of many of the traumas of bourgeois subjectivity.
Jean Arp, in the work Formes Expressives [Expressive Forms] (1932), also evokes a childlike universe through organic shapes endowed with a simple aspect and malleable contours, which sprout from a smooth surface as if they had a will of their own. These shapes evoke a feeling of childhood experienced in one's own body, as expressed by Carl Einstein (2019 [1930] p. 197) in one of the most beautiful essays on the artist, entitled Neolithic childhood. "When we were kids," Einstein states, "we ate cupcakes just like Arp's works, made of dough and sugar." He proceeds:
We devoured enemies, men and women, animals, stars and hearts in order to renew and increase our "inner strength" by appropriating others. We chewed prehistory and lived in caves, tortured dolls and then murdered them. [.] We lived in a black village in the south of the world, grouped into tribes and clans. (EINSTEIN, 2019, p. 197, free translation)
In this small excerpt, the many "primitivist" associations that marked modern art are gathered: between the child, the prehistoric man, the cannibal, and the racialized man, Einstein situates Arp's work as a manifestation of childish Neolithism. A manifestation which has been increasingly becoming distant and esoteric due to advances in science and its eagerness to extract "precise facts, hiding the maximum amount of experience" that has been undergone. (EINSTEIN, 2019, p. 201, free translation).
Einstein (2019, p. 199) warns us that before Arp, Parisians had known Klee, "that cult embroidered with tales" in which madness is harmless, and threat is not even a thing. Here is an illuminating comparison with regard to modernist daydreams: faced with figures of otherness, artists are able to produce works that point to divergent meanings, projecting their own desires and yearnings into the universe of the other. Childhood, for example, can be a castle of innocence and purity or a well of evil, instinct and perversion, depending on what one wishes to see in it.
"Primitive" moms of modern art
Between the 1920's and the 1930's, personalities, such as Paul Klee, Miró, Jean Arp, and Carl Einstein, movedthrough circles engaged with Surrealism-a movement they sometimes approached, sometimes moved away from, and against which they eventually rebelled. From a comprehensive perspective, it is possible to state that-despite differences-the Surrealist admiration for the sphere of the other unquestionably permeates the work and thought of all of them. Hence the value placed on extraordinary realities, the unconscious, the realms of the exotic and the erotic, and on what human rationality cannot accurately understand.
In fact, this same fascination for mysterious figures of an unreachable otherness is remarkably manifested in Figura [Figure] (c. 1927-8), by Ismael Nery. In this work, a pregnant woman of admirable erotic appeal stares us with a visceral aspect, materialized by a single somber face that contrasts with the rosy color of the fused body. This woman embodies the mysteries of genesis and creation. She is the other who allows life to happen, but she is also an impenetrable sphinx, haunted by the occult. Somehow, it is an allegory of the female figure for the male artist, tormented by attraction and repulsion in face of what he himself is unable to understand.
Interestingly, the woman in this painting reminds the female figure in Max Ernst's Creation of Eve [Belle Jardinière], which was part of the Degenerate Art exhibition and whose whereabouts is unknown. In this painting, a pregnant woman (whose face is divided between what is the terrifying and the humane) gives birth to a bird. Behind her, a linear shadow of a figure of Adam is projected, derived from European engravings depicting indigenous peoples of the New World. There, "primitivisms" of all kinds are merged: from the woman as another to the primordial man, both tied to nature and its mysteries.
Amidst so many "primitivisms" that permeated modern art, it is worth noting, therefore, the number of female figures-especially mothers-portrayed in the most diverse works of the most diverse movements. From the "Black-mother" in A Negra to the dramatic expressionist mother figures and to the mysterious Surrealist pregnant women, this figure has an undeniable presence in the modernist imagination.
No wonder, in The MoMA's Hot Mamas article, feminist historian Carol Duncan (1989) denounces the patriarchal and "primitivist" ballast of one of the most influential Western art museums (the Museum of Modern Art - MoMA), which has paintings featuring eroticized women to create its narratives about modern art. Duncan recalls that one of the key pieces in the discourse on Modernism-the painting Les Demoiselles d'Avignon, by Picasso, considered by many people as the inaugural work of Modernism-presents the female body as a repository available to formal experiments of all kinds, without which modern art would never have been consolidated.
In the context of Modernism, the figure of the woman is, undoubtedly, a figure of otherness par excellence. And it is precisely the figures of alterity that allowed the fantasies and fictions of the modern era-in their unavoidable ambiguity-to gain body and projection.
References
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DUNCAN, Carol. The MoMA's Hot Mamas. Art Journal, v. 48, n.2, verão 1989, p. 171-8.
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Um modernismo paulista
Andrea Augusto Ronqui
Doutoranda no programa Artes Visuais, área de concentração Teoria, Ensino e Aprendizagem, da ECA USP, sob a orientação da profa. Ana Gonçalves Magalhães.
Projeto: Entre modernismos: uma leitura da coleção de obras brasileiras do núcleo inicial do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo
Link do Lattes: http://lattes.cnpq.br/3681553695501654
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No quadro da recente expansão dos significados dados à Semana de Arte Moderna de 1922, permanece o fato de que aquele evento deu vazão ao desejo de contestação e provocação dos jovens intelectuais das elites paulista e carioca, as quais ainda estavam ligadas às tradições artísticas de gosto europeu. Passada a euforia do evento em si, com poucas, mas significativas reverberações no campo artístico até o final dos anos de 1920, os acontecimentos que inauguraram a década seguinte despejaram outras realidades aos anseios juvenis daqueles jovens de classe alta. A quebra da bolsa de Nova York, a Revolução de 1930 e o conflito paulista de 1932 transformaram os cenários econômicos, políticos e sociais, assim como os meios nos quais os artistas estavam inseridos, levando-os a amadurecer seu olhar para o Brasil que queriam representar.
Além disso, desde o fim do século XIX, a cidade de São Paulo vira crescer rapidamente sua população imigrante, na qual estavam muitos artistas e artesãos. Essa presença massiva de imigrantes, a maioria italianos, conferiu à cidade características e dinâmicas sociais peculiares no que se refere aos intercâmbios entre os meios artísticos paulista e italiano. Artistas de lá vieram para cá e vice-versa, alguns por temporadas mais breves, outros definitivamente. Os italianos que vieram trouxeram saberes, experiência e visualidades dos seus locais de origem, lecionando em instituições como o Liceu de Artes e Ofícios. Muitos tiveram ainda atuações marcantes na Pauliceia, tanto na realização de projetos arquitetônicos, monumentos, pintura, escultura, gravura e outras manifestações artísticas, quanto na organização e institucionalização das artes visuais.
Nesse sentido, os anos de 1920 foram promissores, já que naquela década instalaram-se definitivamente na cidade artistas, tais como: Vittorio Gobbis (1894-1968), Galileo Emendabili (1898-1974), Fulvio Pennacchi (1905-1992) e Paulo Rossi Osir (1890-1959), três italianos e um ítalo-brasileiro com considerável vivência no ambiente artístico italiano no seu momento bem singular, que foi a emergência das expressões do "Retorno à Ordem": a partir da I Guerra Mundial, e mais ainda na década de 1920, fez-se sentir na Europa devastada pelo conflito um desejo geral de recuperação das tradições na arte, de interromper as transgressões das vanguardas. Na Itália, essas expressões foram reunidas na etiqueta do Novecento Italiano, que ganhou ampla promoção por parte do regime fascista devido à proximidade de sua idealizadora, a crítica de arte e jornalista Margherita Sarfatti (1880-1961), com Benito Mussolini (1883-1945). Enquanto aqueles artistas vinham para o Brasil, o Novecento era largamente promovido na Itália e no exterior como sinônimo de arte moderna italiana.
Esses dois contextos - a atenção para outros contextos sociais na arte nos anos de 1930 e a presença massiva de artistas italianos em São Paulo - são essenciais para compreender as relações que existem entre as cinco obras selecionadas e a presença deste conjunto de obras no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Quatro delas são de artistas que pertenceram ao assim chamado Grupo Santa Helena - Alfredo Volpi (1896-1988), Clóvis Graciano (1907-1988), Francisco Rebolo Gonsales (1903-1980) e Mário Zanini (1907-1971). O contexto político e social da São Paulo da década de 1930 proporcionou a reunião desse grupo de artistas e o reconhecimento pela crítica, a partir da promoção de seu maior entusiasta, Paulo Rossi Osir, autor da quinta obra do conjunto.
O Grupo não nasceu com o desejo de formar um movimento. Aos artistas já mencionados somam-se Aldo Bonadei (1906-1974), Humberto Rosa (1908-1948), Manuel Martins (1911-1979), Alfredo Rizzotti (1909-1972) e Fulvio Pennacchi, que frequentavam os ateliês que alguns deles dividiam no edifício Santa Helena a partir de 1935, compartilhando custos, ideias, teorias e técnicas. Aos domingos, faziam excursões aos bairros afastados e aos arredores da cidade para pintar ao ar livre.
Em comum tinham a formação técnica e a origem socioeconômica modesta, o que lhes rendeu a alcunha de artistas operários. Segundo Walter Zanini (1991), o proletarismo é essencial para compreender a identidade do grupo, mas há que se entender em que sentido ele os caracteriza. Enquanto a maior parte deles tinha profissões decorrentes da formação no Liceu de Artes e Ofícios e na Escola Masculina do Brás, ligadas à decoração e pintura de residências, alguns deles tinham se formado em Academias de Belas Artes na Itália e tinham mais recursos econômicos. Portanto, é verdade que provinham de contextos socioeconômicos variados, mas todos estavam distantes da origem oligárquica e abastada dos modernistas de 1922. É nesse fato que reside a essência de sua obra, da identidade que os diferencia da geração anterior e de como foram promovidos pela crítica: quanto às técnicas, o contato com professores italianos naquelas escolas conduziu-os à valorização dos aspectos do ofício e à atenção às tradições na arte, diferentemente da geração anterior de modernistas, que foi pautada pelas vanguardas que dominavam a cena parisiense; quanto aos temas, artistas que não provinham das elites olhavam os temas regionais a partir de outro lugar, contribuindo com uma nova perspectiva para as reflexões de uma arte brasileira.
Paulo Rossi Osir, ao verificar a existência de uma produção artística que representava outra feição da arte moderna, organizou a primeira mostra da Família Artística Paulista (FAP) em 1937, para estimular e dar visibilidade àquela nova geração de artistas. Osir era paulistano, filho do arquiteto italiano Claudio Rossi, e transcorre a maior parte de sua juventude na terra natal do pai. Sua formação passa por estudos em várias cidades da Europa, incluindo Londres e Paris, a Academia de Belas Artes de Brera e a Real Academia de Bolonha, além ter estudado no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo e na Escola Politécnica. Estabelece-se em São Paulo definitivamente em 1927 e torna-se protagonista de iniciativas como a Sociedade Pró-Arte Moderna (SPAM) e o Clube dos Artistas Modernos (CAM), no início dos anos de 1930.
As mostras da FAP reuniam artistas de formações e orientações bem variadas. É a partir delas que os artistas do Palacete Santa Helena passam a ser identificados como um grupo, especialmente após a segunda mostra, em 1939, por causa da resenha crítica de Mário de Andrade (1939). Mas, para além de sua fortuna crítica a partir de então, convém destacar a identificação de Osir com aquele "modernismo contido", termo que designa aquela produção de arte moderna avessa às rupturas radicais do início do século.
Paulo Rossi Osir e a tradição italiana
Como mencionado, nos anos de 1920 instalaram-se em São Paulo artistas italianos que trouxeram na bagagem muito das visualidades ligadas à recuperação de tradições e de meios expressivos moderados. Quando Osir instalou-se na cidade em 1927 vinha de Milão, berço do grupo dos artistas do Novecento Italiano e onde tinham realizado sua primeira grande exposição de alcance nacional, um ano antes. Ainda que não haja referências ao movimento na documentação sobre Osir (CHIARELLI, 1999, p. 76), há um elogio de Margherita Sarfatti ao artista em seu livro Espejo de la pintura actual, de 1947 (apud NIURA, 1995, p.92). Seus retratos e nus de caráter realista e desenho preciso confirmam que não só ele tinha bem presente o que se passava no meio artístico milanês, como adere àquela linguagem plenamente.
Na pintura Velha ponte (1927, óleo sobre tela, MAC USP), da mesma forma identificamos algumas características presentes em obras de artistas ligados ao Novecento. Vale lembrar que também esse não era um movimento com uma poética definida. Este nome indica a expressão do "Retorno à Ordem" na arte italiana, que reúne aspectos como a superação das pesquisas estéticas das vanguardas, a recuperação da noção de arte como representação do real e a reabilitação de valores culturais nacionais e da tradição (CHIARELLI, 1999). Dentro desta última encontra-se a ideia de revalorização de um gênero como a paisagem, que permite a expressão das visualidades regionais.
Rossi Osir escolheu representar uma porção do vilarejo de Cervo, na região da Ligúria, como indica a inscrição "Cervo Ligure" abaixo da assinatura. O pequeno vilarejo foi construído nas encostas das colinas, de frente para o mar. A costa da Ligúria é um destino litorâneo comum para quem mora em Milão, onde Osir residia antes de vir para o Brasil.
O verde desbotado das oliveiras e outras tonalidades do resto da vegetação oferecem ao artista a possibilidade de explorar valores plásticos da paisagem, assim como a aridez da velha construção. Difícil não lembrar dos macchiaioli, nos efeitos luminosos sobre o solo árido e na definição das superfícies de cor por meio de manchas, dispensando os contornos. Trata-se de uma composição de cores sóbrias, bem ao gosto novecentista. Nela, tons de verde e bege cobrem quase toda a superfície da tela, e dão forma à vegetação, às pedras e à terra, ao canal seco e à ponte que dá nome à obra.
O arco da ponte está no centro do quadro, ligeiramente deslocado para a esquerda. É para a ponte que é levado o olhar do observador, percepção causada por três fatores. Primeiro, o bege muito claro da ponte é a porção mais iluminada da composição, contrastando com o verde escuro da mata que se prolonga para o alto das colinas, as quais comprimem o espaço e impedem que o olhar se estenda em profundidade - tomando a lição de Cézanne. Em segundo lugar, pelo canal que se abre em primeiro plano e coloca observador dentro do quadro, levando-o diretamente até a ponte. Por fim, as linhas das duas laterais da ponte se expandem para as bordas do quadro e são replicadas por outro par de linhas mais acima, marcando os limites entre o muro e a vegetação. Além disso, o arco da ponte é definido por sombras que contrastam com o bege claro da parte externa e com o arbusto bege atrás, que irrompe do fundo do canal.
Assim que chega a São Paulo, o artista realiza a mostra intitulada III Exposição Individual, entre 27 de outubro e 19 de novembro daquele ano. Uma das obras expostas é Velha ponte, com este título. Porém, segundo os dados da catalogação, até 2013 a pintura foi exposta com o título Olivais, Cervo Ligure, inclusive na VII Bienal de São Paulo (1963), quando foi adquirida pelo MAC USP.
Do conjunto de obras selecionadas, esta é a mais antiga. Embora ela tenha sido feita pelo menos dez anos antes do contato de Osir com o Grupo Santa Helena, esse tipo de pintura é bem semelhante às paisagens que os santelenistas registravam em suas excursões aos arredores de São Paulo. Este é um indício do interesse que esse grupo de artistas despertou em Rossi Osir mais tarde e que o fez tornar-se o maior promotor do grupo.
Além disso, com a aproximação, aqueles artistas passam a frequentar sua casa e em especial a sua biblioteca pessoal, rica em livros sobre artistas europeus e técnicas artísticas, que serviram como valiosas fontes de estudo e referência, já que muitos deles nunca tinham ido à Europa até então. A coleção de livros de Osir foi posteriormente adquirida por Walter Zanini enquanto diretor do MAC USP e integrou o núcleo inicial da biblioteca do museu, constituindo importante fonte de entendimento dessas relações.
As paisagens do Grupo Santa Helena
Assim, as outras quatro obras do conjunto testemunham essa produção que deriva das excursões dominicais, pela qual o grupo ficou mais conhecido. As localidades que visitavam variam em distância, podendo ser bairros mais afastados do centro como Indianópolis e Freguesia do Ó, ou até outras cidades, como Mogi das Cruzes e Itanhaém. Em geral são paisagens de arrabaldes, dificilmente identificáveis se não fosse pelos títulos das obras. Como aponta Patrícia Freitas (2011), muitas registram o ambiente e a vida rural que começava a se transformar pelo incipiente processo de industrialização.
Diferentemente de outras obras analisadas no estudo de Freitas, as paisagens do conjunto do MAC USP não trazem indícios evidentes desse processo. Nestas, os únicos elementos presentes são vegetação, árvores, casas, com algumas variações, e eventualmente pessoas. São recortes de uma natureza simples, que esses artistas já não encontravam no centro da metrópole nascente.
Mogi das Cruzes, Alfredo Volpi, 1939
Em Mogi das Cruzes, de Alfredo Volpi, encontramos todos esses elementos distribuídos na composição. O artista deslocou a linha do horizonte para o alto, deixando mais espaço para se dedicar ao cenário bucólico que cria. A estrada de terra define a profundidade até onde é possível chegar com o olhar, dividindo a tela em duas faixas verticais: a esquerda ocupa um terço da tela e esboça porções de terra trabalhada em meio ao verde de uma pequena propriedade; os outros dois terços à direita são ocupados em grande parte pela casa, que delimita o terreno juntamente com a cerca e a fileira de árvores.
As figuras humanas se inserem na paisagem em harmonia com o resto da natureza. Não têm traços fisionômicos e são traçadas com poucas massas de cor, suficientes para a identificação da ação que executam. Acrescentam à cena um fragmento de vida que estabelece o ritmo tranquilo daquele cotidiano, sem que passe despercebido o peso que carregam o homem e a mulher no primeiro plano. O trabalho não é o tema principal, mas está presente de forma sutil - essa criação parte de um olhar sensível para as questões sociais, de alguém que olha para essa realidade de dentro para fora. Em vez de buscar uma identidade brasileira nas figuras de um Brasil idealizado ou exotizado, esses artistas encontram o brasileiro no cotidiano de vida simples.
A composição se estrutura numa perspectiva simplificada, preenchida pelas superfícies de cor que delineiam as figuras. Atento às técnicas, mas colocando-as a serviço do que desejava representar, Volpi usa a maneira macchiaiola de preencher os espaços com manchas de cor que são ora sombra e ora luz, porém em pinceladas agitadas, o que levou alguns críticos a ver uma matriz expressionista. A dedicação à pesquisa pictórica leva este artista a resultados variados, que culminarão com a sua escolha pelo caminho da abstração nos anos 1950.
Volpi se distingue dos demais por alguns fatos e essa escolha é um deles. Opta pela abstração quando a crítica a promove amplamente, o que lhe confere sucesso estrondoso também no mercado. Mas como aqui estamos tratando de um momento anterior a essa virada, é importante ressaltar também que ele era o mais velho do grupo, que chega ao período das salas do Santa Helena com enorme bagagem profissional, que vinha das atividades com a decoração de residências e como pintor autodidata, o que leva Walter Zanini a defini-lo como "o pintor de maiores recursos plásticos" do grupo.
Indianópolis, Francisco Rebolo, 1942
A figura humana em Indianópolis, de Francisco Rebolo Gonsales, já cumpre um papel diferente daquele da pintura de Volpi. Nada faz lembrar a realidade do trabalhador, o esforço do trabalho, a rudeza da vida. As pequenas figuras de Rebolo desfrutam de um passeio ao ar livre, com suas sombrinhas que as protegem do sol enquanto conversam e as crianças brincam.
A paisagem, seu assunto preferido, é o cenário ideal para transpor para a tela uma cena tranquila ao ar livre. O artista integra o ser humano à natureza com o lirismo e a leveza que caracterizam suas paisagens daqueles anos, em composições equilibradas, sem que algum elemento se imponha ou se sobressaia (AJZENBERG, 2002, p. 48).
Em Indianópolis, o artista cria uma estrutura em perspectiva, determinada pelas duas estradinhas, pelo muro e pela casa, com uma linha do horizonte baixa. Nessa grade, distribui os elementos acuradamente, conferindo unidade à composição.
Pinceladas precisas criam superfícies de cor homogêneas, em que predominam os meios-tons. Elza Ajzenberg (2002, p. 47) aponta, uma vez mais, uma provável familiaridade com o movimento dos macchiaioli, que Rebolo teria conhecido pelo contato com Hugo Adami (1899-1999). A contemplação atenta e sensível da natureza, combinada com a observação das técnicas, constituem a essência da obra de Rebolo.
O título original dessa obra era Paisagem com figuras. Como mencionado, esses artistas iam para as periferias de São Paulo em busca de paisagens naturais e cenários bucólicos para representar. O título atual (usado desde 2002, segundo os dados da catalogação) indica que se trata do bairro de Indianópolis. A obra registra, assim como outras desse grupo, um outro instante de alguns locais quando ainda eram arrabaldes, e que hoje são bairros plenamente incorporados à cidade.
Casas, Mário Zanini, 1936 e Paisagem, Clóvis Graciano, 1938
Desta seleção de obras, as paisagens de Alfredo Volpi e Rebolo Gonsales são as únicas que trazem figuras humanas, mas têm um elemento em comum com as próximas pinturas analisadas: as casas. Porém, enquanto as casas de Volpi e Rebolo ajudam a estruturar o espaço perspéctico, a estrutura das Casas de Mário Zanini tem lógica própria. O repúdio que o artista nutria pelo academicismo leva-o a ignorar a perspectiva geométrica e elaborar livremente as formas das casas e suas janelas e portas. Com o terreno de terra e grama em primeiro plano, ligeiramente curvo e apenas esboçado em pinceladas agitadas, o resultado tem algo de inquietante e expressivo.
Essa sensação é mitigada pelo equilíbrio entre os três planos da composição, que ocupam praticamente a mesma porção de espaço no quadro, e pela paleta de cores rebaixada, sem grandes contrastes que incitem os olhos. Além disso, a expressividade das formas contrasta com o silêncio decorrente da ausência de figuras humanas na casa principal. Aquele que deveria ser um espaço de habitação parece abandonado, ocupando quase todo o segundo plano com seu vazio. Há certa melancolia nesse silêncio, ainda que a atenção do artista pudesse estar nos valores plásticos da construção.
Essa ausência passa despercebida na Paisagem, de Clóvis Graciano, pois as casas integram-se na paisagem e dividem a nossa atenção com outros elementos. Aqui, a casa não importa como moradia ou construção arquitetônica, e sim como a superfície branca que quebra a continuidade do verde e dialoga com a grande faixa branca que circunscreve o céu nublado.
O espaço é dividido em quatro espaços horizontais, separados por três linhas em forma de onda, que marcam o ritmo da composição. Duas delas seguem o mesmo andamento, começando embaixo e subindo: aquela que separa o céu das colinas ao fundo e a que define o primeiro plano e delimita a porção do lago mais próxima do observador. A linha que se encontra entre elas faz o movimento contrário, começando em cima e descendo. Mário de Andrade, em seu famoso Ensaio sobre Clóvis Graciano (1944), afirma que "suas composições são ritmicamente muito simplificadas", tendendo a isolar suas figuras no espaço.
Andrade comenta a pesquisa sobre a linha que o artista empreende, especialmente nos primeiros anos de Santa Helena, caracterizado por grande experimentação técnica. Nesta obra, além de estruturar a progressão dos planos, a linha define as formas de todos os elementos, por meio dos seus contornos, atenuando com sua precisão o efeito fugaz das pinceladas rápidas.
A paisagem não é um motivo comum na obra de Graciano, que tem na figura humana sua forma essencial de representação. Interessa-se por ela principalmente no período do Santa Helena e nos anos imediatamente posteriores e, ainda assim, o artista não era figura constante nas excursões às periferias que o resto do grupo fazia, preferindo a atividade no ateliê (ZANINI, 1991). Em suas poucas paisagens representadas, Mário de Andrade confirma a prática do artista de reorganizar ou até inventar as suas próprias. As outras obras de Graciano, presentes na coleção do MAC USP, entre pinturas e desenhos, atestam a prioridade que ele dá para a figura humana, em detrimento da paisagem.
Conclusão
Colocar as obras dos artistas do Santa Helena em relação com uma obra de Rossi Osir é exprimir visualmente relações pessoais que existiram e foram determinantes para os rumos da arte moderna em São Paulo nos anos de 1930. Se cada obra fosse seu autor, quase reproduziríamos a fotografia que ilustra a página da mostra que Volpi, Rebolo, Zanini e Osir realizaram na Galeria Domus em 1950. (SILVA, 2016, p. 194).
A atuação de Osir contribuiu para dar luz a uma produção que não provinha dos círculos de elite, ganhando a atenção e admiração de críticos como Mário de Andrade, Sérgio Milliet e Luís Martins (FREITAS, 2011), que trouxeram novas chaves de leitura para o que se produzira até então e para a produção de arte no Brasil que viria a partir daí.
Como agente cultural, Osir foi um dos protagonistas da institucionalização da arte moderna que viria na década de 1940. Como artista, trouxe para o meio paulistano as visualidades da Itália do Novecento Italiano, a recuperação das tradições e o apreço pela técnica, dos quais viria a afinidade com os artistas do Santa Helena.
Estes, por sua vez, fizeram parte de um período importante do modernismo, quando os debates de 1922 amadureceram e as noções de arte moderna e de uma identidade brasileira foram alargadas. Em nível regional, deixaram inúmeros registros visuais de uma metrópole em crescimento e de cidades menores prestes a deixarem de ser o que eram. Saíam para as periferias em busca de outro tempo, de outro ritmo, de outros panoramas que já não encontravam na cidade grande. Nas periferias, acharam seu motivo. Porém, para os críticos, descobriram outro Brasil, o Brasil paulista, proletário, periférico, um entre tantos Brasis que constituíram o modernismo de São Paulo.
Referências
AJZENBERG, Elza. Rebolo: 100 anos. São Paulo: Edusp, Imprensa Oficial do Estado, 2002.
ANDRADE, Mário de. Esta paulista família. O Estado de S. Paulo. São Paulo, 2 jul. 1939.
_____. Ensaio sobre Clovis Graciano. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, n. 10, p. 156-175, 1971.
CHIARELLI, Tadeu. O Novecento e a arte brasileira. In: Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos Editorial, 1999 (publicado originalmente na Revista de Italianística, ano III, nº 3, 1995).
FREITAS, Patrícia Martins Santos. O Grupo Santa Helena e o universo industrial paulista (1930-1940). In: Urbana, ano 3, nº 3, 2011.
RIBEIRO, Niura A. L. Rossi Osir - Artista e idealizador cultural. Dissertação de mestrado. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1995.
SILVA, José Armando Pereira da. Artistas na metrópole. Galeria Domus 1947-1951. Histórias, críticas, documentos e obras. São Paulo: Via Impressa Edições de Arte, 2016.
ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas décadas de 1930-40. O grupo Santa Helena. São Paulo: Nobel e EDUSP, 1991.
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São Paulo's Modernism
Andrea Augusto Ronqui
[português]
In the context of the recent expansion of the meanings assigned to the 1922 Week of Modern Art, the fact remains that this event showed the desire to contest and provoke young intellectuals of the elites of São Paulo and Rio de Janeiro, who remained linked to the artistic traditions of European taste. After the euphoria of the event, with few but significant reverberations in the artistic field until the late 1920s, the events that inaugurated the following decade poured other realities into the youthful eagerness of the upper-class youth. The collapse of the New York stock exchange, the Revolution of 1930 and São Paulo's 1932 conflict transformed the economic, political and social scenarios, as well as the artists' environment, whose gaze towards the Brazil they wanted to represent grew mature.
Moreover, since the end of the 19th century, the city of São Paulo saw the rapid growth of its immigrant population, of which many were artists and artisans. Such a massive presence of immigrants, mostly Italian, gave the city peculiar social characteristics and dynamics with regard to exchanges between the artistic media of São Paulo and Italy. Artists from there came here and vice versa, some for shorter seasons, others permanently. The Italians who came brought knowledge, experience and visualities from their places of origin, teaching in institutions such as the School of Arts and Crafts. Many also had outstanding performancesin the city, both in the execution of architectural projects, monuments, painting, sculpture, engraving and other artistic manifestations, and in the organization and institutionalization of the visual arts.
In this sense, the 1920s were promising, since in that decade some artists had settled permanently in São Paulo, including: Vittorio Gobbis (1894-1968), Galileo Emendabili (1898-1974), Fulvio Pennacchi (1905-1992) and Paulo Rossi Osir (1890-1959), three Italians and one Italian-Brazilian with considerable experience in the Italian artistic environment in its very singular moment, which was the emergence of the expressions of the "Return to Order": starting during World War I, and even more so in the 1920s, a general desire to recover traditions in art was felt in conflict-torn Europe, so the transgressions of avant-garde movements could be stopped. In Italy, these expressions were gathered in the label of the Novecento Italiano, which gained wide promotion by the fascist regime due to the proximity between its creator, art critic and journalist Margherita Sarfatti (1880-1961), and Benito Mussolini (1883-1945). While those artists came to Brazil, the Novecento was widely promoted in Italy and abroad as a synonym for modern Italian art.
These two contexts - the attention to other social contexts in art in the 1930s and the massive presence of Italian artists in São Paulo - are essential to understand the relationship between the five selected artworks and the presence of this set at the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo (MAC USP). Four of them are from artists who belonged to the so-called Santa Helena Group - Alfredo Volpi (1896-1988), Clóvis Graciano (1907-1988), Francisco Rebolo Gonsales (1903-1980) and Mário Zanini (1907-1971). The political and social context of São Paulo in the 1930s allowed these artists to meet and their recognition by critics from the promotion of its greatest enthusiast, Paulo Rossi Osir, author of the fifth work in the set.
The Group was not born with the desire to form a movement. The aforementioned artists are Aldo Bonadei (1906-1974), Humberto Rosa (1908-1948), Manuel Martins (1911-1979), Alfredo Rizzotti (1909-1972) and Fulvio Pennacchi, who frequented workshops shared among some of them in the Santa Helena building from 1935, sharing costs, ideas, theories and techniques. On Sundays, they made excursions to the remote neighborhoods and the outskirts of the city to paint outdoors.
Their technical background and modest socioeconomic origin was a common thread, which earned them the nickname of worker artists. According to Walter Zanini (1991), proletarianism is essential to understand the identity of the group, but it must be understood in how it characterizes them. While most had professions based on their training in the School of Arts and Crafts and the Professional School for Men of Brás, linked to the decoration and painting of residences, some of them had graduated from Academies of Fine Arts in Italy and had more economic resources. Therefore, they indeed came from varied socioeconomic contexts, but all were distant from the oligarchic and wealthy origin of 1922's modernists. This is the essence of their work, the identity that distinguishes them from the previous generation and how they were promoted by critics: regarding their techniques, contact with Italian teachers in those schools led to the valuation of aspects of the craft and attention to traditions in art, unlike the previous generation of modernists, which was guided by the avant-garde movements that dominated the Parisian scene; as for the themes, the artists who did not come from the elites looked at regional themes from elsewhere, contributing with a new perspective to the reflections on Brazilian art.
Paulo Rossi Osir, when verifying the existence of an artistic production that represented another face of modern art, organized the first exhibition of São Paulo's Artistic Family (FAP - Família Artística Paulista) in 1937 to stimulate and give visibility to that new generation of artists. Osir was from São Paulo, the son of Italian architect Claudio Rossi, and spent most of his youth in his father's homeland. His training included studies in several cities in Europe, including London and Paris, Brera's Academy of Fine Arts and the Royal Academy of Bologna, in addition to having studied at the School of Arts and Crafts of São Paulo and the Polytechnic School. He then moved permanently to São Paulo in 1927 and became the protagonist of initiatives such as the Pro-Modern Art Society (SPAM - Sociedade Pró-Arte Moderna) and the Modern Artists Club (CAM - Clube dos Artistas Modernos) in the early 1930s.
FAP's exhibitions brought together artists of very varied backgrounds and orientations. Because of them, the artists from Palacete Santa Helena came to be identified as a group, especially after their second exhibit in 1939 and the critical review by Mário de Andrade (1939). However, in addition to his critical fortune from then on, it is worth highlighting Osir's identification with that "restrained modernism", a term that designates modern art production that goes against the radical ruptures of the early century.
Paulo Rossi Osir and the Italian tradition
mentioned, in the 1920s Italian artists settled in São Paulo and brought with them much of the visualities related to the recovery of traditions and moderate expressive means. When Osir settled in the city in 1927 he was coming from Milan, the birthplace of the group of artists of the Novecento Italiano and where they had held their first major exhibit of national reach, a year earlier. Although there are no references to the movement in the documentation concerning Osir (CHIARELLI, 1999, p. 76), there is a compliment made by Margherita Sarfatti to the artist in her book Espejo de la pintura actual, 1947 (apud NIURA, 1995, p.92). His portraits and nudes of realistic character and precise drawing confirm that not only he was well aware of what was happening in the Milan artistic environment, but also fully adhered to that language.
In the painting Velha ponte [Old bridge] (1927, oil on canvas, MAC USP), some of the characteristics present in the work of artists linked to the Novecento are also found. It is worth noting that this movement did not have a defined poetics. This name expresses the "Return to Order" in Italian art, which brings together aspects such as overcoming the aesthetic research of the avant-garde, the recovery of the notion of art as a representation of reality, and the rehabilitation of national cultural values and tradition (CHIARELLI, 1999). Within the latter is the idea of renewed valuation of a genre such as the landscape, enabling the expression of regional visualities.
Rossi Osir chose to represent a part of the village of Cervo in the Liguria region, as indicated by the inscription "Cervo Ligure" below his signature. The small village was built on a hill slope, facing the sea. The Ligurian coast is a common coastal destination for those who live in Milan, where Osir lived before coming to Brazil.
The faded green of the olive trees and other shades of the rest of the vegetation allow the artist to explore plastic values of the landscape, as well as the aridity of the old construction. It is difficult not to remember the macchiaioli in the luminous effects over the arid soil and in the definition of the color surfaces by means of stains and no contours. The composition's sober colors follow Novecento taste quite accurately, in which shades of green and beige cover almost any surface of the fabric, giving form to vegetation, stones and earth, the dry canal and bridge that names the piece.
The bridge arch is in the center of the frame, slightly shifted to the left. This is done to lead the observer's gaze to the bridge, a perception caused by three factors. Firstly, the very light beige of the bridge is the most illuminated part of the composition, contrasting with the dark green of the forest that extends to the top of the hills, which compress the space and prevent the gaze from extending in depth - taking inspiration from Cézanne. Secondly, the channel opens in the foreground and places the observer inside the frame, leading them directly to the bridge. Lastly, the lines of the two sides of the bridge expand to the edges of the frame and are replicated by another pair of lines higher up, marking the boundaries between the wall and vegetation. In addition, the arch of the bridge is defined by shadows that contrast with the light beige from the outside and with the beige bush behind, which pops from the bottom of the canal.
As soon as he arrived in São Paulo, the artist held the exhibit titled 3rd Individual Exhibit, between October 27 and November 19 of that year. One of the artworks shown was Velha ponte, with this title. However, according to the cataloging data, until 2013 the painting was exhibited with the title Olivais, Cervo Ligure, even at São Paulo's 7th Biennial (1963), when it was acquired by MAC USP.
Among the set of selected works, this is the oldest. Despite being made at least ten years before Osir's contact with the Santa Helena Group, this type of painting is very similar to the landscapes recorded by the group's members on their excursions to the outskirts of São Paulo. This is an indication of the interest that this group of artists aroused in Rossi Osir later and that made him become the group's greatest promoter.
Moreover, as they grew closer, those artists visited Osir's home and, particularly, his personal library, rich in books by European artists and on artistic techniques; highly valuable resources of study and reference, as many of them had never been to Europe until then. Osir's book collection was later acquired by Walter Zanini, then director of MAC USP, and became the initial nucleus of the museum library, constituting an important source of knowledge on these relationships.
The landscapes of the Santa Helena Group
Thus, the other four pieces of the set show this production that derives from the Sunday excursions the group was known to do. The sites they visited varied in distance, usually being neighborhoods that were further from downtown São Paulo, such as Indianópolis and Freguesia do Ó, or other municipalities, such as Mogi das Cruzes and Itanhaém. In general, they are landscapes of rocks, hardly identifiable if not for the name of the works. As Patrícia Freitas (2011) points out, many of them record the environment and rural life that was beginning to be transformed by an incipient industrialization process.
Unlike other works analyzed in Freitas' study, the landscapes of the MAC USP group do not present clear indications of this process. In these, the only elements present (with some variation) were vegetation, trees, houses, and eventually people. They were simple pieces of what these artists could no longer find in the center of the emerging metropolis.
Mogi das Cruzes, Alfredo Volpi, 1939
In Mogi das Cruzes by Alfredo Volpi, we find all these elements distributed in the composition. The horizon line was placed by the artist towards the top, leaving more room to the bucolic scenery he creates. The dirt road defines depth as the limits of the gaze, dividing the canvas into two vertical bands: the left occupies a third of the canvas and sketches portions of land crafted amid the green around a small property; the other two-thirds on the right are largely occupied by the house, which delimits the land along with a fence and a row of trees.
Human figures are part of the landscape in harmony with the rest of nature. They have no physiognomic traits and are traced with few masses of color, sufficient for the identification of the action they perform. They add a fragment of life to the scene that identifies the quiet rhythm of that daily life, while not taking the focus away from the man and woman who are on the foreground. Work is not the main theme, but its presence is subtle - this creation is part of a sensitive look at social issues, by someone who looks at this reality from the inside out. Instead of seeking a Brazilian identity in the figures of an idealized or exotic Brazil, these artists find Brazilian nature in simple daily life.
The structure of the composition has a simplified perspective, filled with the color surfaces that outline the figures. Attentive to the techniques but putting them at the service of what he wished to represent, Volpi uses the macchiaioli way to fill the spaces with spots of color that are, at times shadow or light, but following agitated brushstrokes, which led some critics to see an expressionist matrix. The dedication to pictorial research led Volpi to varied results, which ultimately culminate in his choice for abstraction in the 1950s.
Some facts set Volpi apart from the others and this choice is one of them. He opted for abstraction when critics promoted it widely, giving him resounding success in the market. But since we are dealing with a moment before this turn, we note that he was the oldest of the group, becoming a part of Santa Helena Group with huge professional history in home decoration activities and as a self-taught painter, which leads Walter Zanini to define him as "the painter of greatest plastic resources" of the group.
Indianópolis, Francisco Rebolo, 1942
The human figure in Indianópolis, by Francisco Rebolo Gonsales, fulfills a different role from that of Volpi's painting. Nothing recalls the worker's reality, the effort of labor, the rudeness of life. Rebolo's small figures enjoy an outdoor stroll, their parasols protect them from the sun as they chat and children play.
The landscape, his favorite subject, is the ideal setting to transpose a quiet outdoor scene to the canvas. The artist integrates human being into nature with the lyrism and lightness that characterize his landscapes from those years, in balanced compositions where no element is imposing or standing out (AJZENBERG, 2002, p. 48).
In Indianópolis, the artist creates a structure in perspective, determined by the two steps, the wall and the house, with a low horizon line. The elements are accurately distributed in this grid, giving unity to the composition.
Precise brushstrokes create homogeneously colored surfaces, where halftones predominate. Elza Ajzenberg (2002, p. 47) mentions, once again, a likely familiarity with the movement of the macchiaioli, which Rebolo would have known by contact with Hugo Adami (1899-1999). The attentive and sensitive contemplation of nature, combined with the observation of techniques constitutes the essence of Rebolo's work.
The original title of this piece was Paisagem com figuras (Landscape with figures). As mentioned, these artists went to the outskirts of São Paulo in search of natural landscapes and bucolic scenarios to be represented. The current title (used since 2002, according to the cataloging data) indicates that it is Indianópolis neighborhood. Like others in this group, the artwork records another moment of some places when they were still suburbs, which are now neighborhoods fully incorporated into the city.
Casas, Mário Zanini, 1936 and Paisagem, Clóvis Graciano, 1938
In this selection of works, the landscapes by Alfredo Volpi and Rebolo Gonsales are the only ones to include human figures but all share one element in common: houses. While Volpi and Rebolo's houses help structure perspective space, the structure of Mário Zanini's Casas has its own logic. The distaste that the artist harbored towards academicism led him to ignore geometric perspective and freely elaborate the shapes of houses and their windows and doors. The ground made of earth and grass in the foreground, slightly curved and only outlined in hectic brushstrokes, resulted in something unsettling and expressive.
This sensation is mitigated by the balance between the three planes of the composition-which occupy almost the same amount of space in the canvas-, and by the recessed color palette, without great contrasts that incite the eyes. Moreover, the forms' expressiveness contrasts with the silence caused by the absence of human figures in the main house. What should be a living space seems abandoned, filling almost the entire background with its emptiness. Such silence bears certain melancholy, although the artist's attention could be on the plastic value of the construction.
This absence goes unnoticed in Paisagem [Landscape], by Clóvis Graciano, because the houses integrate into the landscape and share our attention with other elements. Here, the house holds no meaning as housing or architectural construction, but rather as the white surface that breaks the continuity of green and dialogues with the large white strip that circumscribes the cloudy sky.
The space is divided into four horizontal spaces, separated by three wave-shaped lines, which mark the composition's rhythm. Two of them follow the same course, starting below and rising: the one that stifers the sky from the hills in the background and the one that defines the foreground and delimits the part of the lake closest to the observer. The line between them makes the opposite movement, starting at the top and going downwards. Mário de Andrade, in his famous Ensaio sobre Clovis Graciano (1944), states that "his compositions are very rhythmically simplified", tending to isolate his figures in space.
Andrade comments on artist's research about the line, especially in the early years of Santa Helena, characterized by great technical experimentation. In this work, in addition to structuring the progression of the planes, line defines the shapes of all elements through their contours, attenuating the fleeting effect of the fast strokes with his precision.
The landscape is not a common motif in Graciano's work, who considered human figure its essential form of representation. Graciano was mainly interested in landscapes during the Santa Helena period and in the immediate years thereafter, and yet the artist was not a constant figure in the excursions to the peripheries that the rest of the group undertook, preferring studio activity (ZANINI, 1991). In his few represented landscapes, Mário de Andrade confirms the artist's practice of reorganizing or even inventing his own landscapes. Graciano's other artworks, present in the collection of MAC USP, among paintings and drawings, attest to the priority he gives to human figure to the detriment of landscape.
Conclusion
To compare the work of the artists of Santa Helena to a piece by Rossi Osir is to visually express personal relationships that existed and were decisive for the directions of modern art in São Paulo in the 1930s. If each artwork were its author, we would almost be able to reproduce the photograph of the exhibition that Volpi, Rebolo, Zanini and Osir performed at the Domus Gallery in 1950. (SILVA, 2016, p. 194).
Osir's performance contributed to give birth to a production that did not stem from the elite, gaining the attention and admiration of critics such as Mário de Andrade, Sérgio Milliet and Luís Martins (FREITAS, 2011), who brought new means of interpretation to what had been produced until then and to the production of art in Brazil that would come from there.
As a cultural agent, Osir was one of the protagonists of the institutionalization of modern art that would come in the 1940s. As an artist, he brought to São Paulo's artistic environment the visualities of Italy, of the Novecento Italiano, and the recovery of traditions and appreciation for techniques, from which his affinity towards the artists of Santa Helena would originate.
These, in turn, were part of an important period of modernism when debates about 1922 had matured and concepts of modern art and Brazilian identity were expanded. At the regional level, these artists left countless visual records of a growing metropolis and of smaller cities about to cease to be what they were. They went out to the peripheries in search of another time, of another rhythm, of other panoramas that were no longer found in the big city. In these peripheries, they found their motive. However, for the critics, they discovered another Brazil, the Brazil of São Paulo, proletarian, peripheral, one of many Brazils that constituted São Paulo's modernism.
References
AJZENBERG, Elza. Rebolo: 100 anos. São Paulo: Edusp, Imprensa Oficial do Estado, 2002.
ANDRADE, Mário de. Esta paulista família. O Estado de S. Paulo. São Paulo, 2 jul. 1939.
_____. Ensaio sobre Clovis Graciano. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, n. 10, p. 156-175, 1971.
CHIARELLI, Tadeu. O Novecento e a arte brasileira. In: Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos Editorial, 1999 (publicado originalmente na Revista de Italianística, ano III, nº 3, 1995).
FREITAS, Patrícia Martins Santos. O Grupo Santa Helena e o universo industrial paulista (1930-1940). In: Urbana, ano 3, nº 3, 2011.
RIBEIRO, Niura A. L. Rossi Osir - Artista e idealizador cultural. Dissertação de mestrado. Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 1995.
SILVA, José Armando Pereira da. Artistas na metrópole. Galeria Domus 1947-1951. Histórias, críticas, documentos e obras. São Paulo: Via Impressa Edições de Arte, 2016.
ZANINI, Walter. A Arte no Brasil nas décadas de 1930-40. O grupo Santa Helena. São Paulo: Nobel e EDUSP, 1991.
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Ficção Brasil: modernidade, a arte e o outro na exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP, 1900 - 2000
Bruna Fernanda Vieira Silva
Mestranda no programa Culturas e Identidades Brasileiras, área de concentração Estudos Brasileiros, do IEB/USP, sob a orientação da Prof.ª Dr.ª Ana Paula Cavalcanti Simioni.
Projeto: O título da dissertação é "Mulher, feminino e feminismo em debate no campo artístico brasileiro (1960-1970)".
Link do Lattes: http://lattes.cnpq.br/0509400682599841
[english]
O século XX é marcado pelo paradigma e os consequentes embates em torno da modernidade a partir do território europeu: a política, a arte e as sociedades sob influência das nações europeias foram inundadas por esse conceito, e lidaram com isso de maneira distinta. A grande questão é que essa influência europeia se deu sobre praticamente todos os territórios do planeta, e, consequentemente, a heterogeneidade de recepção, assimilação e reação é notável e quase contraditória à unicidade intrínseca ao conceito de modernidade. O campo da arte, que nasce e se estrutura no continente europeu no século XIX, adentra o século XX numa autorreflexão que levou a rupturas e revoluções internas ligadas às mudanças tecnológicas e sociais que ganharam um caráter global e foram tencionadas em contextos do além-mar nessa nova configuração de mundo.
O Brasil enquanto nação nasce sob o jugo do território europeu e seu paradigma de modernidade, e se constrói em um constante conflito entre identidade autóctone e influência da Europa colonizadora; ora em sincronia, ora em embate, mas sempre em relação à normas externas. É inegável o impacto da modernidade e do modernismo na arte brasileira entre os anos de 1900 e 2000, já que essa ganha fôlego e características nacionais justamente no centenário de independência do país com a histórica Semana de Arte Moderna de 1922 e seus desdobramentos. A narrativa sobre a arte brasileira ao longo do século XX cristaliza essa relação ambivalente, e um dos principais dispositivos para essa construção são as exposições. A mostra Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 objetiva "lançar indagações sobre conjuntos de obras capazes de revelar algumas das especificidades da arte e da cultura brasileiras em sua interação com a arte internacional" (MAGALHÃES; ARANHA; COSTA; 2016), em consonância com esse movimento.
Hoje, as vésperas do centenário da Semana de Arte Moderna e do bicentenário de nascimento desse país chamado Brasil, a conjuntura atual e os acontecimentos recentes colocam em questão mais uma vez a validade e a longevidade dessa complexa relação entre o nacional e o estrangeiro. Crise nas instituições públicas, instabilidade social, ataques a direitos de grupos subalternizados, insegurança de todas as naturezas e outros males caminham junto com uma virada política e epistemológica rumo a novos paradigmas coletivos e existenciais, e tais movimentos pressionam para uma reflexão sobre o passado e o presente desse território e da arte que aqui é produzida. Do que se fala quando falamos de Brasil? Ou de arte brasileira? Há o que ser celebrado? Ou a data deve ser esquecida? Entre tantas questões válidas, eu volto meus olhos para a referida exposição do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo e pergunto: quais são as visões sobre arte brasileira que se estabelecem na exposição? O que elas podem informar para nosso atual momento de reflexão?
Busco nesse texto respostas possíveis a essas questões através de um conjunto de 5 obras que compõem a exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000. Como educadora que atuou por dois anos nessa instituição, aprendi que o plural que flexiona o substantivo "visão" no título da exposição convida justamente para a multiplicação dos olhares sobre o conjunto de obras, e por mais que o trabalho curatorial defina caminhos interpretativos, a exposição se constitui na ação cruzada entre os agentes que habitam o espaço do museu. Esses agentes podem ser curador_s, educador_s, profissionais de manutenção, de segurança, da imprensa ou pesquisador_s, mas é, sobretudo, o público que adentra o espaço para fruir da narrativa expositiva que é construída ali. Baseio-me, então, no lugar incerto de pesquisadora e educadora que lança uma mirada curatorial para esse espaço familiar, e reconheço nessa ação a importância social de uma exposição - que lança questionamentos, inquietações, conexões e contínuas experiências para o público - e de um museu universitário.
Em 2016 questionei a presença feminina na referida exposição e denunciei essa representação deficitária à luz do histórico e do acervo da instituição sob uma perspectiva feminista, analisando as relações de gênero que se constituíam no corpo de funcionários e na exposição em si, sobretudo no recorte curatorial de 1950 - 2000. (SILVA, 2016). A narrativa que se constrói ao longo do 7º e do 8º andar do prédio projetado por Oscar Niemayer que abriga hoje o MAC USP é repleta de encontros entre o panorama internacional da arte e a arte moderna e contemporânea brasileira através de uma seleção curatorial que dá destaque às produções artísticas de nomes reconhecidos dentro desse circuito. Não bastaria, nesse sentido, apenas incluir mulheres artistas na exposição sem um questionamento acerca dos conceitos que estruturam a mostra e que levam a essa referida exclusão, tendo como risco a produção de falseamentos históricos ou anacronismos. Como já apontava Linda Nochlin no aclamado artigo Why have there been no great women artists? (1971), a exclusão das mulheres do sistema da arte não ocorre apenas por um apagamento da história daquelas que atuaram enquanto artistas e uma consequente desvalorização de seu trabalho, mas sobretudo pela constituição patriarcal e misógina desse sistema, que impediu mulheres e outros corpos não-masculinos de adentrar nas instancias de formação e reconhecimento do campo artístico e se estruturou em torno de conceitos que se pretendiam universais, mas eram histórica e socialmente circunscritos.
As reflexões de Nochlin, no entanto, param na conclusão sobre as hierarquias de gênero que constituem a disciplina História da Arte, mas seu argumento pode ser adensado a partir da compreensão de outras diferenças que compõem esse campo - já que ele se localiza historicamente, geograficamente, em uma determinada classe e por determinados sujeitos. Para uma exposição que lança questionamentos sobre a arte brasileira, o argumento é sumariamente importante, pois as ideias de arte e de Brasil nascem de uma relação dependente desse panorama externo e circunscrito. Compreender e delimitar essa contingência pode ser uma estratégia para repensar os discursos sobre as obras e a exposição como um todo - inclusive, no que diz respeito ao gênero (ou as visões sobre gênero).
Para tal, o ponto de partida não poderia ser outro que não a tela A Negra (1923), da pintora brasileira Tarsila do Amaral (1886-1973). A artista branca, advinda de uma elite tradicional do Sudeste do país, é um dos nomes mais reconhecidos quando se fala do modernismo brasileiro. O termo é usado para se referir ao acontecimento da Semana de Arte Moderna de 1922, que ocorreu em São Paulo e contou com a participação de poetas, artistas visuais, músicos e arquitetos interessados na arte moderna que se desenvolvia na Europa, e com as produções posteriores ao evento que se identificaram ou foram identificadas como modernistas. Tarsila não fez parte da programação da Semana, mas teve forte relação com o grupo de artistas que construiu e discutiu o modernismo em uma perspectiva brasileira e, posteriormente foi reconhecida como expoente dessa geração. A presença de suas obras na exposição, no entanto, não dá conta do lapso de representação feminina anteriormente referida, e seu reconhecimento pelo campo artístico também não equaliza as desigualdades históricas de gênero no contexto nacional.
A Negra apresenta justificativas para tais afirmações não só porque foi feita por uma mulher que gozava de índices de distinção social que permitiram sua atuação como artista (ainda que excepcional) mas, sobretudo, porque representa uma mulher brasileira afrodescendente e pertencente à classe trabalhadora - fração numerosa, mas historicamente subalternizada na estrutura social do Brasil - como o outro. Ainda que buscasse a criação de uma identidade nacional moderna nas artes visuais, na pintura de Tarsila do Amaral, a nudez, o exagero das formas físicas ligadas ao trabalho e a reprodução, o apagamento de índices de feminilidades que não aqueles relacionados com a amamentação e o título alegórico apresentam um olhar sobre a mulher negra que a enxerga como categoria fixa traduzível na linguagem visual em voga (no caso, o cubismo francês) e que atende ao gosto e à norma externa, não condizente com a complexidade social do país naquele instante. A obra de Tarsila se aproxima do que o autor brasileiro Guerreiro Ramos chamou de negro-tema (GUERREIRO RAMOS, 1955) no texto Patologia social do "branco" brasileiro; para Ramos, as representações e estudos sobre o negro na história do Brasil entendem essa categoria como uma temática que se opõe a multiforme existência desses indivíduos, chamada por ele de negro vida (GUERREIRO RAMOS, 1995, p. 171). Há um achatamento sobre a questão da raça e gênero na obra de Tarsila do Amaral que conversa com o contexto cultural da época em que foi produzida, mas que na exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 é a única figuração que tenciona tais temas e que na ausência de uma discussão externa, curatorial e/ou educativa, corrobora com a limitação na ideia de nação já apontada por Guerreiro Ramos na década de 1950.
Com isso, a questão de gênero analisada não se resolve com a representatividade de uma artista mulher reconhecida na exposição, nem com a inclusão de eventuais nomes que sigam essa modelo, pois na história de nosso país há uma relação intrínseca entre dominações de gênero, raça e classe que advém do colonialismo e que são constituintes do que é considerado até hoje como arte brasileira. María Lugones conceitualiza a intersecção entre gênero, raça e história social na ideia de sistema moderno-colonial de gênero (HOLLANDA, 2020, p. 54), em diálogo com a teoria decolonial de Aníbal Quijano. Adensando o pensando de Quijano sobre a colonialidade do poder, a autora argentina aponta para um sistema de gênero colonial/moderno que, assim como o sistema da raça, impõem-se sobre os territórios dominados pelas nações europeias desde a invasão do continente americano. Esses sistemas, que atuam conjuntamente, sobreviveram ao período colonial através da modernidade eurocêntrica, que se consolidou globalmente não só pela dominação colonialista, mas também através do capitalismo e sua estrutura de dominação do saber e do ser. Tendo em vista essa forma de compreender a realidade histórica e social dos territórios colonizados, a modernidade como tema central na arte brasileira parece se relacionar com esse sistema de dominação que constrói as identidades e mentalidades a partir da diferença e da subalternização.
Ao avançarmos quase 50 anos na narrativa cronológica estabelecida pela exposição, vemos uma forma distinta de representar o gênero de uma perspectiva da arte brasileira, mas que ainda responde a essa intersecção herdada do colonialismo. No tríptico De tudo aquilo que pode ser I, II e III (1967), da artista brasileira Cybéle Varela (1943), a figura da mulher é branca, mas brinca com as possibilidades de existência da mulher cis-gênero em uma sociedade patriarcal de matriz católica. Nas telas, três figuras femininas se fragmentam e se misturam entre vestuários feminilizados (como sapatos de salto alto e minissaias) e hábitos de freiras. Faixas que compõem as imagens remetem à um contexto urbano, que também se opõe ao fundo intencionalmente tropical de A Negra. O paradigma da modernidade, que outrora localizava o Brasil no lugar do exotismo e da alteridade, aparece agora como uma aproximação à uma cultura global, capitalista, moderna, mas ainda fincada nas estruturas históricas que nos condicionam. A autora da obra, assim como Tarsila do Amaral, é brasileira, mas com uma formação em arte aos moldes europeus; também é branca, residente no Sudeste do país, mas parece pensar o gênero de uma maneira mais próxima a si mesma que Tarsila em sua tela. Na década de 1960, a arte e a política se aproximaram tanto no contexto internacional como nacional, impactando diretamente nas produções artísticas que se voltaram para as relações de poder na sociedade e no interior do campo artístico. Esse novo contexto de reflexão contribui a compreensão de Cybéle Varela sobre o gênero em sua obra, deslocando o objeto da visão da mulher negra (o outro) para a mulher moderna (o eu), mas, no contexto da exposição Visões da Arte, evidência ainda mais o lugar de produção e do reconhecimento do sujeito racializado branco e com formação europeia no campo da arte brasileira. O gênero dessas artistas se intersecciona com a raça e os lugares que ocupam na hierarquia social, e esses marcadores não podem passar despercebidos em um trabalho curatorial.
Ainda pensando na representatividade de mulheres artistas na narrativa expositiva, destaco a série de fotografias de Alice Brill (1920 - 2013) intitulada Ibirapuera (c. 1954). As imagens estão localizadas no núcleo dedicado ao modernismo na arquitetura brasileira e sua relação histórica com o MAC USP e com o prédio que atualmente o abriga. A fotógrafa alemã naturalizada brasileira fez parte da geração de artistas modernos posterior a década de 1930 no Brasil, que foi fortemente influenciada pela vinda de imigrantes europeus que compunham um núcleo de intelectuais e artistas, sobretudo, nos grandes centros urbanos da região Sudeste (São Paulo e Rio de Janeiro), e cuja presença feminina era marcante, mas geralmente é evocada apenas no papel de musas, companheiras ou dependentes dos grandes nomes masculinos do período. A coexistência espacial de inúmeros agentes engajados na ideia de modernização do país (não mais pela perspectiva do modernismo europeu, mas agora da modernidade pós-guerra encabeçada pelos Estados Unidos da América) fomentou a construção e o reconhecimento da arte brasileira integrada ao sistema internacional por assimilação, evidenciando as semelhanças entre o nacional e o estrangeiro, não mais a alteridade. Nas fotografias de Alice Brill, vemos o Parque Ibirapuera como um cenário desterritorializado, cujas figuras humanas são brancas e cosmopolitas, vestidas com roupas que denotam elevada posição social, em momentos de lazer e sociabilidade rigidamente apartados pelo gênero - na arquitetura, as linhas curvas de Oscar Niemeyer e a água poderiam ser confundidas com outras localidades na Europa ou nos EUA.
Essa nova aproximação da arte brasileira de um paradigma externo, mesmo que apropriado e reinterpretado por agentes sediados no Brasil e com uma preocupação de identidade nacional, alcança seu auge na década de 1950 na arquitetura, que entrou na história através de nomes, tais como, Oscar Niemeyer (1907 - 2012) e Paulo Mendes da Rocha (1928 - 2021), e nas artes visuais com o neoconcretismo - a reposta brasileira ao concretismo na arte surgido na Europa e muito valorizado em território nacional naquele período. Neste movimento, novamente é notória a presença de mulheres artistas, inclusive entre os grandes nomes eternizados por ele. A exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 não poderia deixar de dar destaque a esse período e seus desdobramentos, e é exemplar que a tela Plano de Superfícies Moduladas nº 2 (1956), da artista brasileira Lygia Clark (1920 - 1988) seja uma das obras escolhidas para dar conta dessa parte da narrativa. A tinta industrial é fundamental para o geometrismo sólido construído por Clark, que insinua um movimento das formas através cores puras e frias. Aqui se condensa uma visão da arte brasileira relacional e dependente dos ditames externos, ainda que em busca de uma oposição que a distinguiria. É curioso que Lygia Clark tem uma produção múltipla em linguagens, questionamentos e poéticas, mas é representada por uma parte de sua obra diretamente dependente do sistema moderno/colonial condizente com o período.
A identidade nacional frente à globalização em curso desde o período da Guerra Fria também é assunto para a produção artística da brasileira Regina Silveira (1939), que no início da década de 1970 tenciona as relações entre a massificação, o outro e o eu na série de serigrafias Sem título - Série Middle Class (1971), que ocupam grande parte do andar dedicado à produção artística da segunda metade do século XX na exposição. Em plena ditadura militar, as obras misturam imagens de um aglomerado de pessoas, cuja raça, gênero, classe ou nacionalidade são de difícil distinção, com formas geométricas que parecem se encaixar, como em um quebra-cabeça (neo)concreto que se alterna entre peças pretas e vermelhas. A técnica também se relaciona com a massificação da produção de bens materiais e a reprodução da arte que caracterizam esse novo período do sistema artístico global. Através desses elementos, Regina Silveira parece colocar em questão a possibilidade de se pensar essa nacionalidade tão almejada pela arte brasileira a partir de um paradigma que homogeneíza a tudo e a todos.
Portanto, é possível vislumbrar na arte brasileira do século XX esse movimento ambivalente entre uma identidade nacional a partir de um sistema de mundo moderno/colonial, como colocado por intelectuais do sul global que buscam descentralizar as relações de poder, saber e de ser no mundo contemporânea. Escolhi um recorte de mulheres artistas presentes na exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 para pensar sobre as relações de gênero na arte brasileira a partir desses questionamentos, objetivando evidenciar a interdependência entre essa identidade nacional construída ao longo do século passado, das relações de gênero, raça e colonialidade. Retomo o título da exposição, que utiliza o substantivo "visão" para dar conta da complexidade da narrativa construída pela curadoria da exposição sobre o acervo do MAC USP: Walter Mignolo e outros autores ligados à decolonialidade, como Rosane Borges, apontam para a supremacia da visão no entendimento do mundo moderno/colonial gestado em território europeu, e na importância de ver e representar, sobretudo, o outro para a construção subjetiva do eu (MIGNOLO, 2010). A arte é um dos principais campos de produção dessa forma de conhecimento, por isso foi e ainda é território fértil para elaborações acerca dessa relação.
Nesse sentido, escolhi obras que remetessem a essa construção visual do outro e do eu de um ponto de vista do Brasil em diferentes épocas de sua história. Essa foi a estratégia que encontrei frente às ausências que marcam a curadoria da exposição, não por culpa individual de suas autoras, mas que respondem à uma dinâmica instável entre a identidade nacional e as relações de subordinação e violência que caracterizam o sistema global. Hoje se sabe de inúmer_s artistas que produziram ao longo do século XX no Brasil a partir de outros paradigmas e experiências de vida distintas dos reconhecidos nomes de sujeitos brancos, imigrantes ou descendentes, de classe média e alta, sediados na região Sudeste do país, mas com as mesmas preocupações e questões que foram mote para a narrativa sobre a "arte e cultura brasileiras em sua interação com a arte internacional" construída na exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000. Entretanto, ampliar os nomes e os nichos dessa narrativa sem questionar e tencionar seus conceitos estruturantes reproduziria os mesmos problemas apontados anteriormente sobre a questão de gênero.
Por isso recorro novamente a María Lugones e seu diálogo com Aníbal Quijano: a autora destaca que Quijano entende a raça como ficção, e para marcar esse caráter fictício, sempre coloca o termo entre aspas; ela vai entender o gênero da mesma forma, pois ambas as categorias foram construídas pelo sistema moderno/colonial de poder gestado na Europa - e não são elementos a-históricos e universais como muitas vezes são compreendidos. Da mesma forma, procurei demonstrar a identidade nacional do Brasil também é uma construção de muitas frentes, mas que nasce dentro desse mesmo sistema de poder e organização de mundo, portanto, o conceito de Estado-nação moderno é também fictício. Não utilizei as aspas, mas obras presentes na exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 e seu discurso curatorial para essa demarcação. Portanto, o olhar para a exposição aqui exposto procura mostrar o caráter fictício da ideia de uma arte brasileira, quando não reelaborada desde seus conceitos estruturantes de gênero, raça e nação. É impossível fazer uma arte que se pretende nacional em um território diverso como o Brasil a partir de ditames unificadores e hierárquicos que se ancoram em visões sobre o eu e o outro. Também é impossível fazer uma arte nacional quando seus produtores são pessoas de um único nicho social, de mesma raça, classe e pouca variedade de gênero. Enquanto a narrativa se construir em torno do conceito de modernidade e seus ditames, dificilmente sairemos desse lugar vulnerável e fictício.
Referências
GUERREIRO RAMOS, Alberto. Patologia social do <
LUGONES, María. Colonialidade e Gênero. In: HOLLANDA, Heloisa B. Pensamento feminista hoje. Perspectivas decoloniais. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2020, p. 52-83.
MAGALHÃES, A; ARANHA, C; COSTA, H. Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000. Disponível: http://www.mac.usp.br/mac/expos/2016/visoes/curadoria.html#topo. Acesso em: 30 jun. 2021.
MIGNOLO, Walter. Aiesthesis docolonial. Articulo de reflexion. Calle 14, volume 4, nº 4, jan-jun de 2010.
NOCHLIN, L. Why have there been no great women artists?. Women, Art and Power and Other Essays, New York, Westview Press, p.147-158, 1988.
SILVA, B. F. V. (2019). A presença feminina na exposição Visões da arte no acervo do MAC USP 1950-2000. Humanidades Em diálogo, 9(1), p. 41-51. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/humanidades/article/view/154262/150493. Acesso em: 30 jun. 2021.
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Fiction Brazil: modernity, art and the other in the exhibition Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000
Bruna Fernanda Vieira Silva
[português]
The twentieth century is marked by the paradigm and consequent clashes around modernity from the European territory: politics, art and societies under European nations' influence were invaded by this concept, and dealt with it in a different way. The big question is that this European influence took place over practically all the territories worldwide, and, consequently, the heterogeneity of reception, assimilation and reaction is remarkable and almost contradictory to the uniqueness intrinsic to the concept of modernity. The field of art, which was born and structured on the European continent in the nineteenth century, enters the twentieth in a self-reflection that led to internal ruptures and revolutions linked to technological and social changes that gained a global character and were desired in overseas contexts in this new world configuration.
Brazil, as a nation, was born under the European territory's domination and its paradigm of modernity, and it is built in a constant conflict between indigenous identity and the influence of colonizing Europe; sometimes in synchrony, sometimes in conflict, but always in relation to external rules. The impact of modernity and modernism on Brazilian art between the years 1900 and 2000 is undeniable, as it gained strength and national characteristics precisely in the centenary of the country's independence with the historic 1922 Week of Modern Art and its aftermath. The narrative about Brazilian art throughout the twentieth century crystallizes this ambivalent relationship, and one of the main devices for this construction are exhibitions. The exhibition Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 aims to "launch inquiries about sets of art pieces capable of revealing some of the specificities of Brazilian art and culture in their interaction with international art" (MAGALHÃES; ARANHA; COSTA; 2016), in line with that movement.
Today, on the eve of the Week of Modern Art centenary and the bicentennial of Brazil's birth, the current situation and recent events once again call into question the validity and longevity of this complex relationship between national and foreign. Crisis in public institutions, social instability, attacks to the rights of minorities', insecurity of all kinds and other evils go hand in hand with a political and epistemological turn towards new collective and existential paradigms, and such movements press for a reflection on the past and the present of this territory and art that is produced here. What are we talking about when we talk about Brazil? Or Brazilian art? Is there anything to be celebrated? Should the date be forgotten? Among so many valid questions, I turn my eyes to the aforementioned exhibition held by the Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo (MAC USP) and ask: what are the views on Brazilian art that are established in the exhibition? What can they add to our current moment of reflection?
In this text I seek possible answers to these questions through a set of five art pieces that make up the exhibition Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000. As an educator who worked for two years at this institution, I have learned that the plural "visions" in the title of the exhibition invites precisely for the multiplication of views on the set of art pieces, and even though the curatorial work defines interpretative paths, the exhibition is constituted in the cross action between the agents that inhabit the museum space. These agents can be curators, educators, maintenance professionals, security professionals, the press or researchers, but it is, above all, the public that enters the space to enjoy the exhibition narrative that is built there. My basis is, then, on the uncertain position of a researcher and educator who directs a curatorial gaze to such a familiar space, and I recognize in this action the social importance of an exhibition-which raises questions, concerns, connections and continuous experiences for the public-and of a university museum.
In 2016, I questioned the female presence in that exhibition and denounced this deficient representation in light of the institution's history and collection from a feminist perspective, analyzing the gender relations that constituted the staff and the exhibition itself, especially in the curatorial approach to the 1950 - 2000 period (SILVA, 2016). The narrative that is built along the 7th and 8th floors of the building designed by Oscar Niemeyer that now houses USP MAC is full of encounters between the international panorama of art and Brazilian modern and contemporary art through a curatorial selection that highlights the artistic productions of well-known names within this circuit. In this sense, it would not be enough to just include women artists in the exhibition without questioning the concepts that structure the exhibition and that lead to this exclusion, at the risk of producing historical distortions or anachronisms. As Linda Nochlin already pointed out in the acclaimed article "Why have there been no great women artists?" (1971), the exclusion of women from the art system is not only due to an erasure of the history of those who worked as artists and a consequent devaluation of their work, but mainly due to the patriarchal and misogynistic constitution of this system, which prevented women and other non-males from entering the training and recognition instances of the artistic field and was structured around concepts that although intended to be universal, were historically and socially circumscribed.
Nochlin's reflections, however, stop at the conclusion about the gender hierarchies that constitute the History of Art discipline, but her argument can be deepened from the understanding of other differences that make up this field-since it is located historically, geographically, in a certain class and by certain subjects. For an exhibition that raises questions about Brazilian art, the argument is critical, as the ideas of art and Brazil are born from a relationship that depends on this external and circumscribed panorama. Understanding and delimiting this contingency can be a strategy to rethink the discourses about the art pieces and the exhibition as a whole-also with regard to gender (or views on gender).
For this, the starting point could not be other than the canvas A Negra [Black Woman] (1923), by Brazilian painter Tarsila do Amaral (1886-1973). The white artist, coming from a traditional elite of the country's Southeast, is one of the most recognized names when it comes to Brazilian modernism. The term is used to refer to the event of the 1922 Week of Modern Art, which took place in São Paulo and was attended by poets, visual artists, musicians and architects interested in modern art that was developed in Europe, and with the post-event productions that identified themselves or were identified as modernists. Tarsila was not part of the schedule of the Week, but she had a strong relationship with the group of artists who built and discussed modernism from a Brazilian perspective, and was later recognized as an exponent of that generation. The presence of her art pieces in the exhibition, however, does not account for the aforementioned lapse in female representation, and her recognition by the artistic field also does not equalize historical gender inequalities in the national context.
A Negra presents justifications for such statements not only because it was made by a woman who enjoyed a social distinction level that enabled her performance as an artist (albeit exceptional) but, above all, because it represents a Brazilian woman of African descent who belonged to the working class-a numerous fraction, but historically subordinate in the social structure of Brazil-like the other. Although it sought to create a modern national identity in the visual arts, in Tarsila do Amaral's painting, nudity, the exaggeration of physical forms linked to work and reproduction, the erasure of femininity indices other than those related to breastfeeding and the allegorical title presents a look at the black woman that considers her a fixed category translatable into the visual language in vogue (in this case, French cubism) and that meets the taste and the external norm, not consistent with the country's social complexity at that moment. Tarsila's work is close to what Brazilian author Guerreiro Ramos called 'black theme' (GUERREIRO RAMOS, 1955) in the text Patologia social do "branco" brasileiro; for Ramos, representations and studies on black people in Brazil's history understand this category as a theme that opposes the multiform existence of these individuals, which he calls 'black living' (GUERREIRO RAMOS, 1995, p. 171). There is a flatness about the issue of race and gender in Tarsila do Amaral's work, which speaks to the cultural context of the time it was produced, but in the exhibition Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 it is the only figuration that intends to such themes and that in the absence of an external, curatorial and/or educational discussion, corroborates the limitation in the idea of nation already pointed out by Guerreiro Ramos in the 1950s.
Thus, the analyzed gender issue is not resolved with the representation of a recognized female artist in the exhibition, nor with the inclusion of any names that follow this model, since in our country's history there is an intrinsic relationship between gender, race and a class dominations that come from colonialism and are constituents of what is considered until today as Brazilian art. María Lugones conceptualizes the intersection between gender, race and social history in the idea of a modern-colonial gender system (HOLLANDA, 2020, p. 54), in dialogue with Aníbal Quijano's decolonial theory. Intensifying Quijano's thought about the coloniality of power, the Argentinian author points to a colonial/modern gender system that, like the race system, imposes itself on territories dominated by European nations since the invasion of the American continent. These systems, which act together, survived the colonial period through Eurocentric modernity, one that was globally consolidated not only through colonialist domination, but also through capitalism and its structure of domination of knowledge and being. In view of this way of understanding the historical and social reality of colonized territories, modernity as a central theme in Brazilian art seems to relate to this system of domination that builds identities and mentalities based on difference and subordination.
By advancing nearly 50 years in the chronological narrative established by the exhibition, we see a different way of representing the genre from a Brazilian art perspective, but one that still responds to this intersection inherited from colonialism. In the triptych De tudo aquilo que pode ser I, II e III (1967), by Brazilian artist Cybéle Varela (1943), the woman figure is white but plays with the possibilities of existence of the cis-gender woman in a patriarchal society of Catholic matrix. On the canvases, three female figures are fragmented and mixed between feminized clothing (such as high-heeled shoes and miniskirts) and nuns' habits. Strips that compound the images refer to an urban context, which is also opposed to the intentionally tropical background of A Negra. The paradigm of modernity, which once placed Brazil in the place of exoticism and otherness, now appears as an approximation to a global, capitalist, modern culture, but still rooted in the historical structures that condition us. The author of the work, like Tarsila do Amaral, is Brazilian, but with an art background according to the European lines; she is also white and lives in Southeastern Brazil, but seems to think the genre in a way closer to herself than Tarsila on her screen. In the 1960s, art and politics came together both in the international and national contexts, directly impacting artistic productions that turned to power relations in society and within the artistic field. This new context of reflection contributes to Cybéle Varela's understanding of gender in her work, shifting the object of view on the black woman (the other) to the modern woman (the self), but in the context of the exhibition Visões da Arte, assigning even more evidence to the place of production and recognition of the white racialized subject with European background in the field of Brazilian art. These artists' gender intersects with race and the places they occupy in the social hierarchy, and these markers cannot go unnoticed in curatorial work.
Still thinking about the representation of women artists in the exhibition narrative, I highlight the series of photographs by Alice Brill (1920 - 2013) entitled Ibirapuera (c. 1954). The images are located in the nucleus dedicated to modernism in Brazilian architecture and its historical relationship with MAC USP and with the building that currently houses it. The German-born Brazilian photographer was part of the generation of modern artists after the 1930s in Brazil, which was strongly influenced by the arrival of European immigrants who made up a nucleus of intellectuals and artists, especially in the large urban centers of the Southeast region (São Paulo and Rio de Janeiro), and whose female presence was remarkable, but is usually evoked only in the role of muses, companions or dependents of the great male names of the period. The spatial coexistence of countless agents engaged in the idea of the country's modernization (no longer from the European modernism perspective, but now from post-war modernity headed by the USA) fostered the construction and recognition of Brazilian art integrated into the international system by assimilation, highlighting the similarities between national and foreign, no longer otherness. In Alice Brill's photographs, we see Ibirapuera Park as a deterritorialized setting, whose human figures are white and cosmopolitan, dressed in clothes that denote high social position, in moments of leisure and sociability rigidly separated by gender-in architecture, the curved lines of Oscar Niemeyer and water could be confused with other locations in Europe or the USA.
This new approach of Brazilian art to an external paradigm, even if appropriated and reinterpreted by agents based in Brazil and with a concern for national identity, reached its peak in the 1950s in architecture, which entered history through names such as Oscar Niemeyer (1907 - 2012) and Paulo Mendes da Rocha (1928 - 2021), and in the visual arts with neoconcretism-the Brazilian response to concretism in art that emerged in Europe and highly valued in the national territory at that time. In this movement, the presence of women artists is once again notorious, including among the great names immortalized by it. The exhibition Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 could not fail to highlight this period and its consequences, and it is exemplary that the canvas Plano de Surface Moduladas nº 2 (1956), by Brazilian artist Lygia Clark (1920 - 1988) is one of the pieces chosen to account for this part of the narrative. Industrial paint is fundamental to Clark's solid geometry, which insinuates a movement of shapes through pure and cold colors. Here one summons a view of Brazilian art that is relational and dependent on external dictates, although in search of an opposition that would distinguish it. It is curious that Lygia Clark has a multiple production in languages, questions and poetics, but is represented by a part of her work directly dependent on the modern/colonial system consistent with the period.
The national identity in the face of ongoing globalization since the Cold War period is also a subject for the artistic production of Brazilian Regina Silveira (1939), who, in the early 1970s, aimed at the relations between massification, the other and the self in the series of serigraphs Sem título - Série Middle Class (1971), which occupy a large part of the floor dedicated to the artistic production of the second half of the twentieth century in the exhibition. In the midst of the military dictatorship, the art pieces mix images of a people agglomeration, whose race, gender, class or nationality is difficult to distinguish, with geometric shapes that seem to fit together, like in a (neo)concrete puzzle that alternates between black and red pieces. The technique is also related to the mass production of material goods and the reproduction of art that characterize this new period of the global artistic system. Through these elements, Regina Silveira seems to question the possibility of thinking about this nationality so desired by Brazilian art from a paradigm that homogenizes all things and all people.
Therefore, it is possible to glimpse in Brazilian art in the twentieth century this ambivalent movement between a national identity from a modern/colonial world system, as place by global South intellectuals who seek to decentralize the relations of power, knowledge and being in the contemporary world. I chose a selection of women artists present in the exhibition Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 to think about gender relations in Brazilian art based on these questions, aiming to highlight the interdependence between this national identity built over the last century, of gender relations, race and coloniality. I return to the title of the exhibition, which uses the noun "vision" to account for the complexity of the narrative constructed by the exhibition curator of MAC USP collection: Walter Mignolo and other authors linked to decoloniality, such as Rosane Borges, point to the supremacy of vision in understanding the modern/colonial world engendered in European territory, and the importance of seeing and representing, above all, the other for the subjective construction of the self (MIGNOLO, 2010). Art is one of the main fields of production of this form of knowledge, reason why it was and remains a fertile territory for elaborations on this relationship.
In this sense, I have chosen art pieces that referred to this visual construction of the other and the self from a point of view of Brazil at different times in its history. This was the strategy I found in the face of the absences that mark the exhibition curatorship, not due to the individual fault of its authors, but which respond to an unstable dynamic between national identity and the relations of subordination and violence that characterize the global system. Today we know countless artists who produced art over the twentieth century in Brazil from other paradigms and life experiences, different from the recognized names of white subjects, immigrants or descendants, from the middle and upper classes, settled in the country's Southeast region, but with the same concerns and questions that were the motto for the narrative about "Brazilian art and culture in its interaction with international art" constructed in the exhibition Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000. However, expanding the names and niches of this narrative without questioning and stressing its structuring concepts would reproduce the same problems mentioned above regarding the issue of gender.
For this reason I turn, again, to María Lugones and her dialogue with Aníbal Quijano: the author emphasizes that Quijano understands race as fiction, and to mark this fictional character, he always puts the term in quotation marks; she will understand gender in the same way, as both categories were constructed by the modern/colonial system of power engendered in Europe-and are not ahistorical and universal elements as they are often understood. In the same way, I have tried to demonstrate that Brazil's national identity is also composed of many fronts, but it is born within this same system of power and organization of the world, therefore, the concept of the modern nation-state is also fictitious. I did not use quotation marks, but art pieces present in the exhibition Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 and their curatorial discourse for this demarcation. Therefore, the perspective on the exhibition exposed here seeks to show the fictitious character of the idea of a Brazilian art, or re-elaborated from its structuring concepts of gender, race and nation. It is impossible to make art that intends to be national in such a diverse territory as Brazil from unifying and hierarchical dictates that are anchored in visions about the self and the other. It is also impossible to make national art when its producers are people from a single social niche, of the same race, class and little gender variety. If the narrative remains built around the concept of modernity and its dictates, we will hardly leave this vulnerable and fictitious place.
References
GUERREIRO RAMOS, Alberto. Patologia social do <
LUGONES, María. Colonialidade e Gênero. In: HOLLANDA, Heloisa B. Pensamento feminista hoje. Perspectivas decoloniais. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2020, p. 52-83.
MAGALHÃES, A; ARANHA, C; COSTA, H. Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000. Disponível: http://www.mac.usp.br/mac/expos/2016/visoes/curadoria.html#topo. Acesso em: 30 jun. 2021.
MIGNOLO, Walter. Aiesthesis docolonial. Articulo de reflexion. Calle 14, volume 4, nº 4, jan-jun de 2010.
NOCHLIN, L. Why have there been no great women artists?. Women, Art and Power and Other Essays, New York, Westview Press, p.147-158, 1988.
SILVA, B. F. V. (2019). A presença feminina na exposição Visões da arte no acervo do MAC USP 1950-2000. Humanidades Em diálogo, 9(1), p. 41-51. Disponível em: https://www.revistas.usp.br/humanidades/article/view/154262/150493. Acesso em: 30 jun. 2021.
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