VISÕES DA ARTE NO ACERVO DO MAC USP 1900 - 2000
Ana Magalhães, Carmen Aranha, Helouise Costa
A exposição Visões da Arte no Acervo do MAC USP 1900 - 2000 apresenta a arte do século XX por meio do acervo reunido por este Museu e está dividida em dois segmentos distribuídos entre o sétimo e o sexto andar deste edifício, que cobrem os períodos de 1900-1950 e 1950-2000, respectivamente. As balizas cronológicas não são rígidas, apenas orientam um percurso de visita que visa, sobretudo, lançar indagações sobre conjuntos de obras capazes de revelar algumas das especificidades da arte e da cultura brasileiras em sua interação com a arte internacional. O sétimo andar apresenta aspectos da visualidade artística da primeira metade do século XX com as seguintes seções: A Instauração do Moderno, A Circulação da Arte Moderna, Vanguarda e Política: O Expressionismo em Questão, Realismos, Abstracionismos, além de situar as relações da Bienal de São Paulo com o MAC USP. Já no sexto andar, as seções Figurações, Arte Política, Arte como Ideia e Por uma Arte Global: Arte Contemporânea na Virada do Século XXI procuram apresentar como o acervo do Museu pode apontar para as transformações das experiências artísticas da segunda metade do século XX.
O projeto expográfico da mostra procurou articular os dois andares situando duas praças no centro de cada uma das galerias. No sétimo andar, a praça busca unir o acervo do Museu ao Parque Ibirapuera, enquanto projeto mais amplo de modernidade para o Brasil, na década de 1950. Essa modernidade espelha-se na praça do sexto andar com a história do MAC USP na Universidade, que se exprime, também, pelos dois mais expressivos projetos de arquitetura para sua sede, respectivamente no campus e fora dele, assinados por dois dos maiores nomes da arquitetura brasileira do século XX: Oscar Niemeyer e Paulo Mendes da Rocha.
Para a reflexão sobre a relação da arquitetura moderna com o MAC USP, contamos com a colaboração dos docentes Rodrigo Queiroz e Marta Bogéa, do Departamento de Projeto da FAU USP. Queiroz tem por objeto de estudo a revisão da narrativa da arquitetura moderna entre nós. Já Marta Bogéa foca sua pesquisa nas relações entre arquitetura e dispositivos de exposição e espaços expográficos. O trabalho em colaboração com docentes de outra unidade da USP vem ao encontro do perfil universitário do MAC USP que busca indicar vertentes de investigação em seu acervo a partir de uma perspectiva interdisciplinar.
A instauração do moderno - Carmen S.G. Aranha
A circulação da arte moderna - Ana Magalhães
Vanguarda e Política: O expressionismo em questão - Helouise Costa
Realismos - Ana Magalhães
Abstracionismos - Carmen S.G. Aranha
A Bienal de São Paulo e os Museus - Ana Magalhães
Figurações - Helouise Costa
Arte Política - Helouise Costa
Arte como ideia - Carmen S. G. Aranha
O MAC USP: projeto, museu e universidade - Ana Magalhães, Carmen S.G. Aranha e Helouise Costa
Por uma arte global: a arte contemporânea na virada do século XXI - Ana Magalhães
Arquiteturas do MAC USP: os projetos de Paulo Mendes da Rocha e os edifícios de Oscar Niemeyer - Rodrigo Queiroz
Modernidade original - Rodrigo Queiroz
A instauração do moderno - Carmen S.G. Aranha
voltar
As mudanças econômicas introduzidas pelos novos sistemas de produção e pelo desenvolvimento tecnológico, propiciado pela Revolução Industrial, trazem a modernização da sociedade e o modernismo responsável pelo novo saber, no qual as ordens clássicas já não servem mais e seguem abaladas por essa efervescência. A janela renascentista contemplativa está agora em um trem que, rapidamente, passa pela paisagem revelando um mundo de impressões fugidias.
O século XX irrompe. As sementes da nova visualidade chegam com Cézanne, cuja pesquisa atrai os artistas que serão reconhecidos, mais tarde, como o grupo das vanguardas históricas. Abre-se um leque de pesquisas que oferece as facetas da modernidade artística: Expressionismo, Fauvismo, Cubismo, Futurismo, Neoplasticismo, Suprematismo, Construtivismo, Dadaísmo e Surrealismo. Para Jean Metzinger e Albert Gleizes, o campo pictórico é ordenado por formas geometrizadas e simplificadas e a pouca variação cromática não interfere nessa estrutura. Marc Chagall e Joan Miró inauguram uma linguagem simbólica. Giorgio de Chirico, junto a Carlo Carrà e Giorgio Morandi, introduz a pintura metafísica. Francis Picabia gera o meio caminho entre a figuração e a abstração. Umberto Boccioni desliza a figura no espaço mostrando o deslocamento de corpos e a velocidade pura.
No território brasileiro, a modernidade chega por indícios trazidos dos horizontes culturais europeus. Mas as imensas paisagens e a urbanização incipiente trazem a temática de um nacionalismo nativista agregado à linguagem da plástica moderna. As intenções telúricas e míticas das culturas autóctones, da cultura negra e mestiça transformaram-se em imagens. Tarsila do Amaral retrata as tradições populares com cores caipiras - rosa, azul e verde - e representa, ainda, o ancestral, o mito e a poética primitiva, num fundo de formas construtivas, herança de suas lições com André Lhote, Albert Gleizes e Fernand Léger. Anita Malfatti, Vitor Brecheret e Antônio Gomide são artistas brasileiros com um profundo diálogo com as vanguardas europeias. Ismael Nery, influenciado por Marc Chagall, Giorgio de Chirico e Pablo Picasso, funde formas e as escarna; sugere fusão de corpos, a criação de um único ser, uma solução síntese do diálogo do artista com as vanguardas históricas.
A circulação da arte moderna - Ana Magalhães
voltar
Quando tratamos da história da arte moderna é fundamental considerarmos a relação que o artista modernista estabelecia com seu público, mediado por um sistema de arte que tinha sua estrutura baseada nas galerias de arte e na crítica de arte. Havia um mecanismo de legitimação da produção dos artistas que passava pela apresentação pública das obras em exposições, pelo julgamento crítico, pela venda por intermédio da galeria, e, finalmente, pela perpetuação nos acervos dos museus de arte. Esse sistema também encontrou instâncias importantes de difusão da produção artística modernista no circuito comercial: no desenvolvimento de projetos de produtos ligados ao desenho industrial; no trabalho voltado aos meios de comunicação, como o design gráfico e a ilustração de jornais e revistas ou ainda no suporte a outras manifestações artísticas, tais como, o teatro, a dança e a ópera, por meio do design de figurinos e da cenografia.
Hoje, no entanto, uma história da arte moderna que pretenda entender as práticas artísticas modernistas em todas as suas dimensões tem, cada vez mais, considerado a relevância desses projetos feitos para os meios de comunicação, para a produção industrial e para o mundo do espetáculo. É aqui que podemos alargar a definição de arte moderna, interpretando-a em relação ao seu próprio tempo e como parte inerente da economia dos bens culturais. Essa revisão propõe uma reavaliação do campo da arte. Ao mesmo tempo em que ele se afirmou como autônomo com a invenção do Modernismo, lançou mão das estruturas dos meios de comunicação de massa para disseminar a noção mesma de arte moderna e do "moderno", como um valor para as sociedades ocidentais democráticas e industrializadas.
Temos neste segmento uma pequena amostra do que artistas brasileiros como Emiliano Di Cavalcanti, John Graz e Antônio Gomide produziram nesse contexto. Di Cavalcanti era, antes de tudo, um ilustrador de jornais e revistas. Aqui temos alguns exemplos de charges de jornal, cartazes por ele desenhados e ilustrações de publicações. Há, inclusive, um projeto de cenografia. Já John Graz, Antônio Gomide e Regina Graz, artistas formados pela Escola de Belas Artes de Genebra (Suíça), constituíram uma tríade que produziu projetos marcantes de artes decorativas. Recentemente, alguns estudos apontaram para a colaboração dos três com o arquiteto Gregori Warchavchik na decoração de interiores de casas modernistas por ele projetadas. Levantou-se ainda a existência de uma fábrica de tapeçaria que chegaram a constituir conjuntamente em São Paulo.
Vanguarda e Política: O expressionismo em questão - Helouise Costa
voltar
As vanguardas históricas se caracterizaram pela busca de renovação das linguagens artísticas e, também, por um profundo questionamento do estatuto da arte na sociedade moderna. Além disso, ao invés de reforçar uma atitude contemplativa por parte do observador, com ênfase em valores estéticos, muitos dos artistas de vanguarda fizeram de seus trabalhos um alerta contundente sobre os problemas sociais de sua época. É justamente o ser humano, submetido a condições degradantes ou às atrocidades da guerra, o que se vê nas gravuras de diversos artistas ligados ao Expressionismo, expostas nesse segmento. As obras de Käthe Kollwitz, Karl Schimidt-Rottluff e Lasar Segall, em sua maioria datadas do período que vai da I Guerra Mundial ao início da década de 1920, nos colocam diante de imagens duras, dotadas de forte carga emotiva. O recurso à deformação foi uma estratégia amplamente utilizada pelos expressionistas para fugir do naturalismo das representações, dar vazão aos seus sentimentos e subverter as convenções do gosto.
Não por acaso três das obras expostas aqui foram selecionadas para a exposição Arte Degenerada. Organizada pelo regime nazista, no ano de 1937, a mostra teve como objetivo apresentar ao povo alemão exemplos de manifestações artísticas renegadas pelo governo. Tais obras eram tidas como aberrações e os artistas que as produziram considerados doentios ou ideologicamente nefastos. Nesse aspecto, a A Santa da Luz Interior é um bom exemplo. Longe de se aproximar da iconografia religiosa tradicional, a litogravura de Paul Klee nos oferece a imagem de uma mulher com os seios a mostra. As deformações da figura, bem como a técnica utilizada, conferem, propositadamente, um aspecto sujo e mal-acabado ao resultado final. O texto do catálogo da exposição nazista (reproduzido em vídeo) comparava a gravura de Klee a uma santa produzida por um paciente de um hospital psiquiátrico e chegava à conclusão de que a segunda era muito mais humana e compreensível do que a obra do artista.
O Expressionismo em geral e a corrente expressionista alemã, em particular, tiveram grande impacto na instauração da arte moderna no Brasil, a começar por Anita Malfatti e Lasar Segall. A famosa exposição de Malfatti, realizada em 1917 após uma viagem de estudos à Europa, chocou o ambiente artístico local pela deformação anatômica das figuras e pelas aberrações cromáticas incorporadas a seus trabalhos. Já Lasar Segall naturalizou-se brasileiro em 1927, vindo a dar continuidade a uma produção com forte carga expressionista que ele iniciara antes de se mudar para o país. Anos mais tarde, a arte de cunho social das décadas de 1930 e 1940 também encontraria no Expressionismo um importante referencial, como atesta a produção de Cândido Portinari e Emiliano Di Cavalcanti, igualmente presentes nesta exposição.
Realismos - Ana Magalhães
voltar
A partir de meados da década de 1910, com os desdobramentos da pesquisa artística iniciada pelas vanguardas do início do século XX, é possível identificar, em alguns grupos de artistas modernistas, um retorno a alguns aspectos da tradição clássica da arte. Internacionalmente, esse fenômeno é conhecido como "Retorno à Ordem" e se caracteriza pela ideia de retorno a uma cultura mediterrânea e às experiências da figuração. Na França, ele identificou-se com as transformações do Cubismo no chamado Esprit Nouveau (literalmente, "espírito novo") e com os artistas ligados principalmente à Galeria de Léonce Rosenberg, L'Effort Moderne - tais como André Derain, Fernand Léger e os italianos Giorgio de Chirico e Gino Severini, entre outros.
Na Itália, essa linguagem deu origem ao Grupo Novecento, liderado pela crítica de arte Margherita Sarfatti e pelos artistas Mario Sironi e Achille Funi. Esse grupo milanês viria a se ampliar rapidamente e suas atividades são uma tentativa de promover a noção de "um classicismo moderno" como arte oficial do Regime Fascista. Já na Alemanha, as experiências com essas noções de realismo resultaram na emergência da chamada Neue Sachlichtkeit (ou "Nova Objetividade"), mas cujos temas tratados eram ácidos comentários sobre a sociedade alemã dos anos de 1920, corroída pela instabilidade político-econômica do primeiro pós-guerra.
A linguagem figurativa, de resgate de valores da tradição clássica da arte e de releitura da noção de realismo, teve desdobramentos muito importantes nas Américas. Nos anos 1920 e 1930, a emergência do muralismo mexicano e da chamada Cena Americana (Estados Unidos) deve ser vista em diálogo com esse novo realismo. A presença dessa experiência é fundamental para entendermos a consolidação da arte moderna no caso do Brasil. A Semana de 22 e a subsequente viagem dos primeiros artistas modernistas a Paris corresponde ao momento em que a capital francesa torna-se o centro do debate do "Retorno à Ordem".
Além disso, a forte presença da imigração italiana no País, sobretudo em São Paulo, faz com que nosso meio artístico também busque vinculações com a Itália. Um exemplo é o do pintor e promotor cultural Paulo Rossi Osir, que identificou num grupo de artistas instalados no Palacete Santa Helena (Praça da Sé) os mesmos preceitos dos artistas italianos do momento. Alfredo Volpi, Clóvis Graciano, Mário Zanini e Francisco Rebolo Gonsales formariam assim o chamado Grupo Santa Helena. A Família Artística Paulista, como Mário de Andrade a chamou, teve grande representatividade no acervo inicial do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), em 1948 - hoje no acervo do MAC USP.
Abstracionismos - Carmen S.G. Aranha
voltar
O Abstracionismo é o caminho que a arte moderna construiu ao distanciar-se de uma imitação da natureza, criando, assim, novos desígnios para a linguagem artística. As primeiras abstrações pictóricas são, geralmente, creditadas a Wassily Kandinsky, artista russo pertencente às vanguardas históricas. Composição Clara situa a profundidade abstrata nas formas sobrepostas e no movimento circular brusco em direção ao plano superior da obra.
Ao longo das décadas de 1940 e 1950, a abstração tornou-se o traço mais característico de diferentes grupos de artistas. Primeiramente, as narrativas modernistas subsidiam o cenário da nova linguagem. Henry Moore dilui a figura, equilibra formas cheias e vazias e sugere gêneses simbólicas de outros seres. A sugestão de figuração, em Roger Chastel, assemelha-se aos referenciais cubistas usados na geometrização das formas e na pouca variação cromática. São pesquisas de espaços encadeando planos que, também, se antecipam, recuam e criam tensões colorísticas. Karel Appel faz de seu expressionismo abstrato uma oposição a qualquer relação construtiva. Cabeça Trágica nos remete aos campos de cores e formas primitivas que interpenetram gestualidades expressivas e matéricas.
O Informalismo de Pierre Soulages e Hans Hartung dilui todos os vestígios modernos da arte, ao trazer para a linguagem artística o plano pictórico com marcas da tinta e dos grafismos. Arthur Luiz Piza, com preocupação construtiva, cria ritmos e jogos de luzes em seus relevos. Dentro de um universo de quase absoluto silêncio, uma espécie de tonalidade monocórdia constrói a atmosfera plástica de Schendel.
Max Bill e os artistas suíços que estiveram na I Bienal de São Paulo, em 1951, são considerados o marco inicial da presença da arte concreta no país. Eliminam qualquer referência figurativa e expandem o campo artístico para relações concretas entre forma, cor, espaço, luz e movimento. O concretismo na mesma época ganhará características próprias em São Paulo e no Rio de Janeiro. Waldemar Cordeiro lidera o grupo paulista Ruptura. Juntam-se a ele os poetas Décio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos e os artistas Alexandre Wollner, Hércules Barsotti, Luiz Sacillotto e Geraldo de Barros. Contra seu caráter racional, para o qual a arte deve ser aplicada no desenho industrial, na comunicação visual, paisagismo e urbanismo, o grupo Frente e a teoria do "não-objeto" trazem a discussão da dimensão orgânica e da vivência do sujeito, abarcando outros modos de estender os horizontes da arte para a vida, como nas experiências de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape.
A Bienal de São Paulo e os Museus - Ana Magalhães
voltar
A Bienal de São Paulo, cuja primeira edição aconteceu em 1951, foi criada com o intuito de colocar o ambiente artístico brasileiro em contato com o sistema internacional da arte. Surgiu tomando a bienal mais antiga do mundo como modelo: a Bienal de Veneza, criada em 1895. O Brasil passou a sediar, então, a segunda exposição do gênero no mundo. Um dos mecanismos fundamentais de ampliação do acervo do antigo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) foi a premiação da Bienal de São Paulo. Os prêmios, dados aos artistas nas categorias de pintura, escultura e obra sobre papel, divididos nas subcategorias nacional e estrangeiro, eram de dois tipos: os prêmios regulamentares e os prêmios de aquisição, em que associações, órgãos diplomáticos, colecionadores e industriais patrocinavam a compra da obra. Isso permitiu ao antigo MAM atualizar constantemente sua coleção, principalmente através de aquisições de obras importantes de artistas estrangeiros. O MAC USP, como depositário das obras do antigo MAM (depois de sua dissolução e da criação da Fundação Bienal de São Paulo para organizar as bienais), possui um conjunto significativo de obras que foram expostas ou premiadas nas edições da Bienal na década de 1950. Essas obras são fundamentais, em primeiro lugar, para reconstituir a história da Bienal de São Paulo e, ao mesmo tempo, são testemunho de um debate ainda em aberto sobre a arte moderna, uma vez que eram adquiridas "no calor da hora". Como se tratava de uma exposição com periodicidade de dois anos, procurava-se, por meio das aquisições, oferecer uma amostra das tendências mais atuais da arte. Observa-se que o foco da seleção das obras para incorporação privilegiava o critério de atualidade, como se tentasse sempre "colecionar o novo". É o caso da escultura de Max Bill nesta sala. Unidade Tripartida, feita em aço inoxidável, implicou certamente num desafio para o artista: essa liga metálica era uma novidade do campo da indústria e seu emprego nas artes algo praticamente inédito. Outro caso é o do artista Abraham Palatinik que apresentou seus objetos cinéticos pela primeira vez na II Bienal de São Paulo, em 1953. Embora o Objeto Cinecromático aqui exibido não tenha sido adquirido no contexto daquela edição, é testemunho da polêmica causada pelo artista na época. Ao inscrever sua obra cinética para ser submetida ao júri de premiação, Palatinik escolheu a categoria "pintura". O trabalho foi aceito, mas a crítica teve dificuldades de interpretá-lo como pintura e a organização do evento enfrentou questões logísticas de como apresentá-lo, já que exigia um espaço escuro onde os seus efeitos de luz pudessem ser melhor apreciados.
Figurações - Helouise Costa
voltar
As transformações ocorridas no cenário político e econômico no Brasil, entre as décadas de 1950 e 1960, não poderiam ter sido mais radicais. Após o otimismo desenvolvimentista do governo do presidente Juscelino Kubitschek, responsável pela construção de Brasília, o país seria submetido a uma ditadura duradoura, instaurada pelo golpe militar de 1964. Na mesma época a arte também iria passar por uma profunda transformação. Após o predomínio do Abstracionismo, na década de 1950, seguiu-se a adesão de muitos artistas ao novo figurativismo que se manifestou em escala global ao longo dos anos de 1960.
A retomada da "figura", em contraposição à abstração, caracterizou-se por uma grande diversidade de experiências nos contextos culturais distintos em que se manifestou. A obra Ídolo Hermafrodita n.1, de Eduardo Paolozzi, por exemplo, nos remete ao ambiente britânico, onde ele se firmou como um dos precursores da Pop Arte. Produzida em alumínio, ao invés de materiais tradicionais do campo da escultura, essa obra é um misto de totem primitivo e robô futurista, que vem anunciar a nova era de uma arte produzida em estreito diálogo com a cultura de massas. Na França, César Baldaccini também iria se interessar pela experimentação com materiais inusitados de origem industrial. Considerado um dos expoentes do Novo Realismo francês, uma das tendências neofigurativas do período, o artista descobriu as propriedades do poliuretano em 1967. A partir de então daria início à série intitulada Expansões, da qual o MAC USP possui uma obra de grandes dimensões.
De maneira ainda mais consistente, o acervo do MAC USP nos permite identificar as características peculiares que marcaram o retorno à figuração no Brasil. Podemos constatar que a difícil situação que o país iria atravessar, a partir de 1964, faria com que muitos artistas brasileiros chegassem a uma fusão, extremamente original, entre elementos da Pop Arte e a crítica ao autoritarismo do regime. As obras de Antônio Dias, José Roberto Aguilar, Marcello Nitsche e Nelson Leirner remetem-nos aos signos da publicidade e das histórias em quadrinhos para denunciar a existência de presos políticos, o uso ideológico do futebol, as alianças espúrias do poder ou, ainda, o papel de cada indivíduo no enclausuramento das liberdades.
Arte Política - Helouise Costa
voltar
O ano de 1968 entrou para a história ocidental como um marco dos movimentos de contestação política e de repúdio ao cerceamento da liberdade e dos comportamentos. Maio de 68 se iniciou com os protestos estudantis na França contra o sistema educacional local, mas o espírito da revolta iria se expandir rapidamente para outros extratos sociais em diversos países e não só europeus. No Brasil, a Passeata dos 100 mil, organizada pela União Nacional dos Estudantes, foi a reação mais visível do descontentamento da sociedade civil contra a ditadura. A resposta do governo seria o Ato Institucional n. 5, que fechou o Congresso Nacional, suspendeu os direitos individuais e conferiu poder ilimitado às autoridades militares.
A arte conceitual transportou para o ambiente artístico o clima de insatisfação que tomara conta das ruas e voltou seu arsenal crítico para o terreno da política no sentido amplo do termo. Tratava-se de questionar o governo, a mídia e as instituições, mas também as relações desiguais de poder que atravessavam o cotidiano. Os artistas conceituais colocaram em xeque, ainda, o aparato de sustentação do sistema de arte capitalista, o que englobava o mercado de arte, os museus, as galerias e os críticos. Na busca de seus objetivos, esses artistas muitas vezes privilegiavam o conceito em detrimento da obra acabada, fazendo surgir diferentes modalidades de atuação artística, que articulavam antigas e novas mídias.
No campo das novas mídias, o vídeo despontaria como uma tecnologia inédita e promissora para os artistas conceituais a partir da década de 1970. Walter Zanini, primeiro diretor do MAC USP, desempenhou importante papel como fomentador da produção de videoarte naqueles anos. Ele viabilizou a produção de artistas, como Regina Silveira, Júlio Plaza, Gabriel Borba e Marcelo Nitsche, entre outros, ao disponibilizar um equipamento de vídeo no Museu e promover exposições. Neste segmento, temos quatro vídeos produzidos no período: Analívia Cordeiro (1), Artur Barrio (2) e Letícia Parente (1), que se destacam por seu caráter pioneiro.
Regina Silveira vem se utilizando de uma variada gama de técnicas e suportes ao longo de sua trajetória artística. A série Middle Class and Co., produzida em serigrafia, a partir de fotografias apropriadas da mídia impressa, mostra multidões aprisionadas em grandes containers, cujas formas variam incessantemente sem nunca oferecer uma saída. A ideia de enclausuramento encontra-se também na Vitrine de Neuroses, de Hans Persoons, que por meio de objetos amorfos, dispostos em celas isoladas, refere-se ao indivíduo e não ao coletivo. Na sala ao lado desta, Carlos Zílio oferece um retrato sombrio da juventude oprimida pelas carreiras burocráticas nos escritórios das grandes corporações. Sua obra Para um jovem de brilhante futuro é mostrada aqui pela primeira vez junto com os diapositivos, recentemente localizados, que são parte integrante do conjunto.
Arte como ideia - Carmen S. G. Aranha
voltar
A Arte Conceitual, dos anos 1960 e 1970, traz ideias e atitudes que evidenciam um desligamento da experiência do fazer artístico em relação à matéria, ao construir linguagem. Mais do que uma forma de expressão pessoal, irá traduzir a época, politicamente conturbada, em atos artísticos - happenings e performances - em instalações, livros de artistas, livros-objetos, cartões postais e outras formas que apontam para a realização da ideia, do conceito e para a negação do objeto estético.
A Arte Conceitual é um posicionamento contrário à arte expressiva, de subjetividades e pensamentos individuais e à arte de representação de objetos do mundo. Questiona as estruturas artísticas anteriores e contesta a estética advinda de um ato de criação, cuja essência é o vivido e o visto transformado em obra. Ao situar o objeto da arte como ideia, recupera o pensar racionalista que impera com independência da experiência e dá primazia à razão sobre as emoções. Essa arte começa a disseminar outras formas de comunicação: a nova linguagem tem sua gênese vinculada ao florescimento da indústria cultural dos anos de 1960 e os meios agora são os da reprodutibilidade da arte.
O MAC USP apresenta, nesse segmento, Codices Madrid, uma série de litografias de Joseph Beuys, feita originalmente para um caderno de esboços facsimile com edição de mil cópias, em resposta à descoberta dos manuscritos Códices Madrid de Leonardo Da Vinci, datados dos anos de 1490. Talvez com esses atos, o facsimile e a apropriação do título, Beuys esteja evocando a célebre frase do artista renascentista: - "arte é uma coisa mental".
Christo, Kozo Mio, Nelson Leirner, Regina Vater e Carlos Zílio, também aqui presentes, são frutos de uma época de subversão e suas maiores transgressões estão em suas temáticas, linguagem e forma artística. Trazem as ebulições da época em suas manifestações e ainda, sublinham a passagem dos meios tradicionais, como litografia, desenho, fotografia à pesquisa de novas mídias, como fotografia, offset, xerox, serigrafia, vídeo, filmes, linguagem escrita, entrevistas e projetos. Misturam-nas e situam relações éticas, políticas, espaciotemporais concentrando-se na natureza da própria comunicação.
O MAC USP: projeto, museu e universidade - Ana Magalhães, Carmen S.G. Aranha e Helouise Costa
voltar
Em 1963, nascia o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP), tendo como acervo inicial as obras do antigo MAM SP, formado a partir das coleções adquiridas pelo casal de mecenas Yolanda Penteado e Francisco Matarazzo Sobrinho, além de obras adquiridas ou recebidas em doação por aquele museu até 1962 e dos prêmios das Bienais de São Paulo até 1961.De posse desse rico acervo, a Universidade de São Paulo fundou o MAC USP baseada nos princípios universitários fundamentais: a produção do conhecimento e sua disseminação na sociedade. Assim, o Museu dedicou-se a preservar, estudar e exibir o acervo que recebera, ao mesmo tempo em que se transformou em um dos principais centros no Hemisfério Sul a colecionar, estudar e exibir trabalhos ligados às várias vertentes da arte conceitual, aqueles relacionados às novas tecnologias e outros tipos de obras que problematizavam a tradição moderna. Suas atividades de pesquisa se consolidaram com a implantação da carreira docente nos museus da Universidade, a partir de 2004.
As ações de ampliação do acervo, pesquisa e formação estiveram, desde o princípio, atreladas à organização de uma sede, que exprimisse os valores projetados pelo Museu, bem como a ideia de museu que se construía à medida em que essas atividades avançavam. Instalado inicialmente no terceiro andar do Pavilhão da Bienal, e dividindo por quase vinte anos esse edifício com sua instituição "irmã" (Fundação Bienal de São Paulo), foi desejo de seus articuladores que o MAC USP tivesse um edifício para ele projetado. Isso emerge tanto no projeto que Mário Pedrosa elaborou para a praça cívica do novo campus universitário (O Core da USP, 1962), quanto no primeiro concurso de arquitetura organizado pelo primeiro diretor do MAC USP, Walter Zanini, para a plena realização do projeto da praça (1975). A partir do programa elaborado por Zanini, o arquiteto Paulo Mendes da Rocha desenhou um edifício que refletiria a noção daquilo que Zanini chamou de "museu-fórum": um edifício de espaço aberto, pisos modulares e amplos, próprio para abrigar as manifestações artísticas contemporâneas.
Em 2013, o MAC USP instalou-se no chamado Palácio da Agricultura, um dos edifícios projetados por Oscar Niemeyer no Parque Ibirapuera, complexo construído para celebrar o IV Centenário da cidade de São Paulo, inaugurado em 1954. O pavilhão projetado por Niemeyer e reformado para se transformar na nova sede do Museu, é um dos monumentos históricos modernistas mais relevantes do País. O MAC USP consolidou assim sua relação com a história da arquitetura moderna brasileira, reconhecida internacionalmente nos nomes de Mendes da Rocha e Niemeyer.
Por uma arte global: a arte contemporânea na virada do século XXI - Ana Magalhães
voltar
As duas décadas finais do século XX foram marcadas por eventos de grande impacto. A era do chamado "fim da história", ou do fim da crença nas grandes utopias formuladas com a divisão do mundo em dois blocos (o capitalista e o comunista), terminou com a queda do bloco soviético e o retorno desses países à sociedade de consumo. Para a América Latina e os países sob domínio soviético, os anos de 1980 se iniciaram com o fim de regimes de opressão e a reabertura das economias nacionais ao mercado global. Outro aspecto fundamental foi a descoberta e disseminação do uso da internet, que criou novas formas de interação e novas possibilidades de conhecimento da realidade. A emergência desse mundo virtual trouxe em seu bojo o processo de globalização da economia, que no campo da cultura, resultou nas políticas multiculturalistas e de ênfase às relações globais. As formas de manifestação artística que caracterizam o final do século XX, mais uma vez, se ampliaram. Além da videoarte, novas tecnologias foram incorporadas às práticas artísticas, tais como o uso de mídias digitais e a emergência da web art.
Ao mesmo tempo, ocorreu um "retorno à pintura": a nova geração de artistas resgatou as vertentes gestuais, enquanto o grafite e a arte urbana passaram a ser objeto de interesse do campo da arte. As obras de artistas brasileiros aqui presentes são um testemunho da renovação da pintura, sobretudo como desdobramento do diálogo destes com o ambiente internacional e com a emergência da pintura neoexpressionista. Nesse sentido, a presença dessa tendência na XVIII Bienal de São Paulo (1985) e o arranjo das inúmeras pinturas enviadas em três corredores contínuos, que ficou conhecido como "A grande tela", fomentou experiências de pintura, como as do Grupo Casa 7 - aqui representados por Nuno Ramos e Paulo Monteiro.
A interconectividade virtual, que só fez se ampliar ao longo da década seguinte, levou a dois fenômenos distintos na pesquisa artística: a incorporação cada vez maior de objetos do quotidiano em proposições artísticas; e uma nova forma de fazer uso do repertório artístico existente. Colocou-se em xeque a noção de autoria individual, o conceito de originalidade e os artistas começaram a trabalhar mais e mais com a noção de arranjo ou combinação. Na era dos DJs e VJs, os artistas visuais lançaram mão da seleção de objetos, imagens ou estilos existentes para recompô-los a seu modo para a criação de suas proposições. É o caso do conjunto de serigrafias de Robert Rauschenberg que fecha o andar: seu tributo ao século XXI constitui-se de 21 serigrafias enviadas numa caixa para algumas instituições escolhidas pelo artista, em várias partes do mundo. As sobreposições de imagens de origens, as mais variadas, se apresentam como um grande flashback do século XX e nos falam da aceleração do tempo, da voracidade do consumo no mundo da indústria cultural e das transformações que nos aguardam na entrada do novo milênio.
Arquiteturas do MAC USP: os projetos de Paulo Mendes da Rocha e os
edifícios de Oscar Niemeyer - Rodrigo Queiroz
voltar
O MAC USP foi objeto de 12 propostas arquitetônicas que envolviam projetos de edifícios novos ou adaptações de construções existentes. De todas as propostas, destacam-se aquelas de autoria de Paulo Mendes da Rocha e as de Oscar Niemeyer. Esses dois arquitetos são protagonistas das duas correntes mais influentes da arquitetura moderna no Brasil, respectivamente, a escola carioca, que conferiu uma graciosidade plástica ao vocabulário purista de Le Corbusier, e a escola paulista, também chamada de brutalismo paulista, identificada pela unidade entre forma arquitetônica e solução estrutural, além da manutenção do concreto em seu estado aparente, bruto. Os edifícios projetados por esses arquitetos - para sediar o museu ou que foram transformados para abrigá-lo - são obras que ilustram a adesão e o desdobramento dessas duas correntes.
Mendes da Rocha elaborou três projetos para o MAC USP, mas que nunca saíram do papel: em 1975, em parceria com Jorge Whilhem, um típico exemplar brutalista, um volume suspenso de concreto aparente sobre a Praça do Relógio; em 2001, um edifício de planta linear implantado na Av. Francisco Matarazzo e conectado por passarela ao Viaduto Antártica, na Barra Funda, uma variação do partido adotado pelo arquiteto em seus projetos realizados a partir da metade da década de 1990 e, em 2013, uma torre de planta quadrada de mais de 80 metros de altura, com imprevistas aberturas em composição neoplasticista, localizada na Cidade Universitária, em área defronte à Avenida Corifeu de Azevedo Marques.
Desde sua fundação até os dias atuais, o MAC USP ocupa parte do terceiro andar do Pavilhão da Bienal, edifício integrante do conjunto arquitetônico do Ibirapuera, projetado por Niemeyer (1951/1954). Em 2007, o próprio arquiteto elabora um projeto de adaptação de um outro edifício que faz parte do mesmo conjunto, o Palácio da Agricultura, mais conhecido por abrigar o DETRAN. A proposta de Niemeyer toca no ponto central da transformação de um edifício de 10 pavimentos em um museu: a circulação vertical. O arquiteto propõe um novo volume, vermelho, em frente à fachada principal do edifício, onde está localizado um conjunto de rampas que permite o contínuo deslocamento e confere unidade espacial ao novo museu. Contudo, os órgãos de preservação não viram com bons olhos a proposta de Niemeyer, pois descaracterizava o aspecto exterior daquele típico exemplar da arquitetura moderna brasileira. Coube ao escritório Borelli & Merigo desenvolver projeto de conversão deste edifício em museu de arte contemporânea, o qual preservou a aparência original do edifício, com a adição de novos blocos de escadas e elevadores, além de dois volumes semienterrados, conectados às extremidades do anexo original.
Pela primeira vez, desde sua criação, a imagem que vem à mente quando pensamos no MAC USP é a de sua arquitetura, sintetizada não apenas no edifício como um todo, mas principalmente na geometria ascendente de suas colunas monumentais.
Modernidade original - Rodrigo Queiroz
voltar
No ambiente brasileiro, os primeiros anos da década de 1950 marcam o período de transição da visualidade e da estrutura formal nas artes plásticas e na arquitetura moderna: a passagem da figuração de temática local para a abstração construtiva é simultânea ao processo de depuração da forma arquitetônica, da profusão de curvas no conjunto da Pampulha (1940/1943) à concisão dos edifícios e os espaços de Brasília (1957/1960).
O conjunto arquitetônico do Ibirapuera (1951/1954) - imagem síntese da modernidade paulista por ocasião das comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo - é a obra que melhor representa o ponto de simetria entre esses dois projetos de modernização distintos: a figuração compositiva do Estado Novo e a geometria abstrata e essencial dos "Anos JK". Contudo, na pintura, a compreensão do caráter local deste processo de modernização pressupõe a necessária legibilidade de um tema que deve permanecer plenamente reconhecível (figuras típicas dos mundos do trabalho e do ócio, situadas em um habitat ainda mais natural do que urbano), por isso nossa limitada incursão nos procedimentos cubistas de fragmentação do espaço representado na tela.
No caso da arquitetura, a forma moderna, conscientemente extraída do vocabulário de Le Corbusier, garante sua condição local ao tomar emprestado elementos da superfície da nossa arquitetura colonial, como as paredes brancas, a pedra apicoada e os elementos vazados, mas principalmente pela originalidade do gesto lento e controlado de Niemeyer, claramente contrário à impessoalidade construtiva, pautada nos princípios da indústria e, desse modo, na padronização e na serialidade da imagem e do objeto.
O movimento curvilíneo que aproxima o desenho e as formas de Niemeyer a determinadas obras de artistas como Fernand Léger e Jean Arp não se caracteriza por uma expressividade compulsiva, informal, mas também não deriva da curva herdeira da geometria elementar, industrial (o círculo e suas frações). Trata-se de uma sinuosidade que não se contrapõe, mas complementa a linha reta, neste caso deslocada como pano de fundo que permite saltar em primeiro plano o gesto que garante o caráter autoral da obra de arte.
© 2016 Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo