MODERNISMOS NO BRASIL

A obras de artistas brasileiros e estrangeiros apresentadas na mostra estão agrupadas em cinco blocos temáticos.
São eles:

1. A arte como subjetivação do real

2. A arte como suspensão do real aparente

3. A arte como fuga do real aparente

4. A arte como representação do real aparente/apresentação de seus limites

5. A arte como apresentação de si/rompimento dos limites impostos pela tradição

1. A arte como subjetivação do real
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Neste setor estão reunidos artistas tradicionalmente catalogados como pertencentes ao Simbolismo, Expressionismo e Surrealismo. Levando-se em conta que – salvo Maria Martins em relação ao Surrealismo – nenhum artista brasileiro participou diretamente de qualquer um desses movimentos internacionais, a proposta aqui é demonstrar como os artistas locais e internacionais que protagonizaram ou foram aderidos àqueles movimentos tinham em comum duas características: todos obedeciam tacitamente à necessidade de exploração das especificidades dos suportes e materiais, enfatizando as marcas de suas ações sobre os mesmos; todos elegem a prática artística como território de expressão do seu eu mais profundo (o inconsciente, o sonho, o desvario, o desejo, o horror) em relação com o real;
Tais características borram, portanto, as fronteiras estabelecidas pela história da arte tradicional, demonstrando que um olhar mais cuidadoso sobre o universo da arte (não contaminado pelo discurso de uma história da arte simplificadora) faz aflorar outras perspectivas – talvez menos redutoras – sobre as obras dos artistas aqui representados.
Neste bloco, entre as variadas possibilidades de interpretação apresentadas, a curadoria sugere que o público atente para:
- a série de desenhos Minha mãe morrendo, 1947, de Flávio de Carvalho. Que a observe não apenas como um estupendo exemplo de desenho “expressionista”, mas como documento de uma ação de cunho performático, em que o ato de desenhar, mais do que nunca, torna-se o único meio de racionalização do horror frente à morte;
- os desenhos de Di Cavalcanti. Eles problematizam o estigma estabelecido para o artista visto sempre como o nosso “expressionista” ou o “pintor de mulatas”. Nessas obras, em que o ato de desenhar ganha a fluidez típica de um procedimento automático, Di Cavalcanti parece muito mais próximo de Caciporé Torres do que de qualquer outro artista “expressionista”;
- as xilos de Marcelo Grassmann em relação ao desenho de Félix Labisse. Os dois artistas apresentam conexões poéticas que fazem reviver, em meados do século passado, uma potência de simbolização que tem na inadequação a qualquer “ismo” do século XX (mesmo do Surrealismo), o interesse maior de suas poéticas estranhamente anacrônicas.

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2. A arte como suspensão do real aparente
Galeria

Aqui estão reunidas obras que, apesar de explorarem signos reconhecíveis, estruturam-se a partir de estratégias que, muitas vezes, os colocam em xeque. Parte delas, mesmo obedecendo à síntese formal, ao gesto e/ou à abstração – questões tão caras ao modernismo canônico – lançam mão de tais estratégias para produzirem obras de forte apelo alegórico, uma categoria vista com preconceito por aquele mesmo modernismo. A curadoria sugere que o público atente para como A negra, 1923, de Tarsila do Amaral, por exemplo, apesar de toda síntese e respeito ao caráter plano da tela, nos coloca frente ao conceito do nacional – um “assunto” proibido pelas vanguardas internacionais. Por sua vez, A bestialidade avança, 1933, de George Grosz – numa alusão inesperada a Goya –, também desmente que a arte moderna não podia exprimir nada além de seus elementos constitutivos. Outras obras deste segmento, a partir de uma notação mais “realista”, demonstram, no entanto, que aquilo que chamamos de real pode ter outras capas, para além das aparências. A curadoria sugere a atenção para a retratação de figuras arquetípicas de Funi e Campigli e para as paisagens ou cenas aparentemente tão banais como aquelas de Ianelli, Pancetti, Guidi, Guignard e Volpi.

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3. A arte como fuga do real aparente
Galeria

Vários artistas, durante a primeira metade do século XX, insistem em trabalhar com o reconhecível, mesmo moldando-o às suas necessidades expressivas. Outros com ele romperão e irão buscar na forma (biomórfica ou não) relações puramente plásticas, que enfatizem a obra de arte não mais como representação do mundo real ou subjetivo, mas como um novo dado à realidade. A curadoria sugere que seja percebido como, em alguns casos, certos artistas explodem as aparências de forma “didática” (Composição, 1938, de Léger) ou então para aqueles que, mesmo optando pela gestualidade pura, não transgridem os limites da própria história da pintura (Soulages e Iberê Camargo, por exemplo).

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4. A arte como representação do real aparente/apresentação de seus limites

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Entre o entendimento da arte como representação do real e aquele que a compreende como apresentação de um dado novo à realidade, vários artistas constituirão suas poéticas justamente nessa fronteira, quer por um breve período, quer por toda a carreira. São artistas que, ao se situarem na corda bamba entre o figurativo e o abstrato, entre o “construtivo” e o “lírico”, trazem à nossa percepção a possibilidade de uma interação menos esquemática com o mundo e sua representação na arte. A curadoria sugere ao visitante perceber as potentes oscilações entre representação/apresentação nas obras de Mira Schendel, Julius Bissier e Matisse, por exemplo – obras em que a tradição da natureza-morta é reproposta a partir de soluções em que o gesto e a matéria também são protagonistas. Sugere igualmente a observação atenta às várias soluções encontradas para a representação da paisagem (em Volpi, Mestriner e outros), em que o registro do lugar, idealizado ou não, é forjado a partir de soluções que reforçam o sentido da arte como realidade constituída na própria ação do artista sobre o suporte.

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5. A arte como apresentação de si/rompimento dos limites impostos pela tradição

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As obras apresentadas neste bloco podem ser divididas em dois segmentos: No primeiro, encontram-se aquelas em que a estrita obediência ao caráter plano do suporte estabelece as coordenadas rítmicas de forma e cor. Tal situação, no entanto, não esconde, nem a dimensão projetual e tampouco o desejo de racionalização do sensível (Movimento, 1951, de Waldemar Cordeiro, Triângulos opostos pelo vértice, retângulos, quadrados, barras, 1931, de Sophia Taeuber-Arp e Tema em duas dimensões, 1946, de Richard Paul Lohse, por exemplo). O segundo segmento concentra pelo menos três obras que apontam – dentro da coleção MAC USP – as radicalizações mais profundas pelas quais a arte do século XX, aos poucos passou, deixando os conceitos tradicionais de pintura, escultura, entre outros. Grande móbile branco, 1948, de Alexander Calder e Plano em superfícies moduladas n.2, 1956, de Lygia Clark demonstram como os limites entre escultura, objeto e pintura já estão completamente problematizados; Conceito espacial, 1965, de Lucio Fontana, por sua vez, aponta de forma nítida (e mesmo literalmente) para o rompimento definitivo entre parte significativa da arte contemporânea com toda a grande tradição europeia da arte, até então apenas tensionada pelos demais artistas do século XX.

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