Zona da Mata corresponde geograficamente à faixa litorânea da região nordeste do Brasil, paralela ao Oceano Atlântico, que se estende do Rio Grande do Norte até a Bahia. Trecho da Mata Atlântica original, hoje quase extinta na região, foi solo fértil explorado de modo predatório. Porta de entrada para a colonização, é historicamente um território de conflito, instaurado no modo de invasão e ocupação, matriz de destituição dos povos originários e da diáspora afro no país.
Essa exposição adota o termo Zona da Mata como metáfora simbólica, não apenas no sentido da geografia física, no enfrentamento necessário do desafio de tratarmos da violenta constituição de nosso território. Frente à exploração predatória de pessoas e lugares, como restituir dignidade ao que precisamos reconhecer como nossa morada? É incontornável repactuar nossa condição humana na indissociável relação entre cultura e natureza.
Diante do Brasil em febril convulsão, violentamente retrógrado, Zona da Mata é hoje todo o País. Alinhados ao desafio mundial, precisamos mais do que nunca nos reposicionarmos frente ao nosso pacto de país e sociedade, a começar por reconhecer saberes ancestrais que não soubemos acalentar, sem aprisioná-los em um passado histórico, mas como parte fundamental de nosso desejável presente.
A exposição se organiza em quatro partes em diferentes espaços e com distintas temporalidades. Por isso, nunca estamos diante da totalidade da mostra, mas apenas de fragmentos. Ocorre no MAC USP (5o. andar ala B e térreo) durante toda a extensão de tempo e no MAM (na sala de vidro em dois tempos). Usufrui da condição de necessário atravessamento, mais ágil no percurso feito a pé do que motorizado, para articular os dois pontos avizinhados, desconectados a posteriori do projeto de transformação do Ibirapuera em 1954, onde originalmente se encontrava uma mata alagadiça - “mata que já foi mata” em Tupi Guarani. Intenta um ir-e-vir aderente ao chão da cidade, endereçada ao presente e ao porvir, no pacto indissociável de uma paisagem compartilhada e simultaneamente desviada, a partir da singularidade vibrante de cada obra convidada e do acervo de ambas as instituições que integram essa mostra-paisagem.
Ana Magalhães
Cauê Alves
Marta Bogéa
Curadores
[português]
The expression Zona da Mata corresponds geographically to the coastal strip of northeastern Brazil, parallel to the Atlantic Ocean and extending from Rio Grande do Norte to Bahia. Stretches of the original Atlantic Forest, now almost extinct in the region, were fertile soil exploited in a predatory way. Gateway to colonization, it is historically a territory of conflict, established in the mode of invasion and occupation, matrix of removal of the original peoples and the African diaspora in the country.
This exhibition adopts the term Zona da Mata as a symbolic metaphor, not only in the sense of physical geography, in the necessary confrontation of the challenge of dealing with the violent constitution of our territory. Given the predatory exploitation of people and places, how to restore dignity to what we need to recognize as our place of residency? It is unavoidable to renegotiate our human condition in the inseparable relationship between culture and nature.
Faced with a Brazil that is under feverish, violent and retrograde convulsion, Zona da Mata is now the whole country. In line with the global challenge, now, more than ever, we must reposition ourselves in the face of our pact as a country and society, starting from the recognition of ancestral knowledge that we did not know how to cherish, without imprisoning them in a historical past, but as a fundamental part of our desirable present.
The exhibition is organized in four parts in different spaces and with different temporalities. Therefore, we are never faced with the totality of the exhibition, but only its fragments. It is held in MAC USP (5th floor b-wing and ground floor) throughout its whole length and in MAM (in the glass room in two moments). The exhibition enjoys the necessary condition of crossing, a faster path on foot than motorized, to articulate the two neighboring areas, disconnected a posteriori with Ibirapuera transformation project in 1954, where originally was a flooded forest – “forest that was once a forest” in Tupi Guarani. The project attempts a coming-and-going that adheres to the city floor, addressed to the present and to the future, in the inseparable pact of a shared and simultaneously diverted landscape, from the vibrant uniqueness of each work here on show and from the collection of both institutions that integrate this landscape-exhibition.
Ana Magalhães
Cauê Alves
Marta Bogéa
Curators
Verbetes
Claudia Andujar, Gisela Motta e Leandro Lima
Paulo Nazareth
Claudia Andujar, Gisela Motta e Leandro Lima
Yano-a, 2005 (MAC USP P. II)
[english]
A projeção constitui-se de um artefato intrigante, um mecanismo construído com aquário, água, filtro e ventilador. A imagem projetada resulta da refração e de seu reflexo na água em movimento. A fotografia tremula ilusoriamente animada. Desenvolvido a partir de uma fotografia em preto e branco de uma maloca Yanomami incendiada, registrada em 1976 por Claudia Andujar, Yano-a é uma obra em coautoria entre a fotógrafa, Gisela Motta e Leandro Lima. Pertencente ao conjunto fotográfico dos Yanomami por Andujar, a imagem irradia outros nexos a partir do dispositivo concebido pela dupla: o cruzamento de técnicas que constrói uma engenhoca para a projeção, associa-a ao artefato que a produz. Nada do apagamento no qual apenas o filme interessa, a obra imersiva arrasta o olhar da tela para o mecanismo em um ir-e-vir seduzido pela inquietante decifração. É sofisticada a articulação dos traços poéticos dos artistas, troca profícua de olhares, técnicas e gerações. A desoladora e atual imagem nos leva para dentro do fogo. Executada em 2005, ela pode ser um atual e desconcertante retrato do Brasil em 2021. Insere o espectador em uma infeliz paisagem que o país continuamente reproduz, parte de nosso indesejável passado, e de modo inaceitável, ainda presente.
[português]
The projection is an intriguing artifact, a mechanism built with an aquarium, water, a filter, and a fan. The projected image results from refraction and its reflection in moving water. The photograph flickers deceptively animated. Developed from a black and white photograph of a burned Yanomami maloca, recorded in 1976 by Claudia Andujar, Yano-a is a work co-authored by the photographer, Gisela Motta and Leandro Lima. Belonging to the photographic set of the Yanomami by Andujar, the image radiates other connections from the device conceived by the couple: the crossing of techniques that build a contraption for the projection, associating it with the artifact that produces it. Leaving nothing from the erasure in which only the film matters, the immersive work drags the gaze from the screen to the mechanism in a coming-and-go seduced by the disturbing decipherment. The articulation of the artists’ poetic traits is sophisticated, a fruitful exchange of views, techniques, and generations. The bleak and current image takes us into the fire. Executed in 2005, it can be a current and disconcerting portrait of Brazil in 2021. It places the viewer into an unhappy landscape that the country continually propagates, part of our undesirable past, and unacceptable present.
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Paulo Nazareth
Aprender a rezar Guarani Kaiowá para o mundo não acabar, 2013 (MAC USP P. II)
[english]
O som quase inaudível reverbera uma reza em Guarani Kaiowá. O título revela a obra que resulta de um encontro, em uma das viagens terrestres que constituem as práticas de deambulação de Paulo Nazareth. Produzida em 2012 quando o artista decidiu passar por Mato Grosso do Sul em direção aos povos indígenas originários naquela localidade. A experiência de participar de um dos rituais Guarani Kaiowá é de certo modo compartilhada através da obra. Uma reza, entoada como um cântico, para “o mundo não acabar”, ao fortalecer os pilares que sustentam o céu para que não caiam e o mundo não se desfaça. Essa é uma crença de várias outras etnias, narrada também por Davi Kopenawa, xamã Yanomami, no livro escrito em coautoria com Bruce Albert, A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami. Neto de uma indígena da tribo Krenak, Paulo adota seu sobrenome Nazareth em sua identidade artística. Nessa ancestralidade, assim como na ancestralidade afro (embora, segundo ele, desconheça as origens precisas) o artista se reconhece. Muito de sua produção ecoa de várias maneiras a enorme força espiritual indígena e africana, atravessada pelo agudo e lúcido posicionamento crítico com o qual se manifesta. A obra dessa mostra, monitor direto no chão, som que exige atenção para ouvir, guarda traços relevantes da produção do artista – um quase nada que produz uma tão potente afecção.
[português]
The almost inaudible sound reverberates with a prayer in Guarani Kaiowá language. The title reveals the work that results from an encounter, in one of the land trips that constitute Paulo Nazareth’s roaming experiences. It was produced in 2012, when the artist decided to go through Mato Grosso do Sul towards the indigenous peoples of that location. The experience of participating in one of the Guarani Kaiowá rituals is somehow shared through the work. A prayer, sung like a song, so that “the world does not end”, to strengthen the pillars that support the sky to prevent it from collapsing and the world from falling apart. This is a belief shared by several other ethnic groups, also described by Davi Kopenawa, a Yanomami shaman, in the book co-authored with Bruce Albert titled A queda do céu: palavras de um xamã Yanomami (The fall from the sky: words of a Yanomami shaman). Paulo, a grandson of an indigenous from the Krenak ethnicity, adopts his surname Nazareth in his artistic identity. In this ancestry, as well as in Afro ancestry (although, according to him, he does not know the precise origins), the artist finds himself. Much of his production echoes in many ways the enormous indigenous and African spiritual force, crossed by the acute and lucid critical stance with which he manifests himself. The work in this exhibition, a monitor placed directly on the floor, a sound that requires attention to listen, preserves relevant traces of the artist’s production – close to nothingness, that produces such a potent affection.
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Gustavo Utrabo
Um restaurante no jardim, São Paulo, SP, 2019 (MAM P.I)
Indústria Comunitária na Amazônia, Laranjal do Jari, PA, 2019. (MAC USP P. II)
Projetos do artista:
Indústria Comunitária na Amazônia, Laranjal do Jari, PA, 2019. (MAC USP P. II)
Um restaurante no jardim, São Paulo, SP, 2019 (MAM P.I)
[english]
Jardim urbano, paisagem construída com vegetação sobre lajes, uma praça central articuladora de um conjunto edificado comercial rodeada por intenso trânsito. O restaurante propõe uma pausa para usufruir do jardim como sala de comer. Para tanto, todos os equipamentos e áreas da necessária cozinha industrial estão no subsolo edificado. Tecido leve sombreado, local ancorado em pedras, resíduo de concreto e resto de construção. O projeto busca recuperar a brisa e a leveza típica dos lugares ao “ar livre”. Proposta de outro modo de estar distinto da vida encerrada em recintos climatizados que estão ao seu redor. As colagens e modelo de estudo guardam singular dicção e revelam um oportuno campo especulativo do arquiteto. Campo singular reconhecido também nas estratégias de aproximação do arquiteto com a Cooperativa dos Castanheiros do Rio Iratapuru. A proposta, realizada em diálogo próximo com os castanheiros, para a Indústria comunitária na Amazônia busca apoiar os novos arranjos socioeconômicos ocorridos após a abrupta transformação da comunidade na região pela construção de uma barragem. Volta-se para saberes e técnicas renovadas no contato com as equipes de projeto, mas mantidas em contato com conhecimento local. Blocos construídos em tijolos de solo-cimento fabricados em canteiro, abrigam atividades específicas e uma estrutura de madeira leve, pré-fabricada articula o campo intermediário entre cada um desses blocos. A exploração pictórica realizada pelo arquiteto busca aproximação com a realidade vivida, gesto anterior à decifração programática e construtiva.
[português]
The urban garden. A landscape built with vegetation on slabs, a central square articulating a commercial building complex surrounded by heavy traffic. The restaurant offers a break to enjoy the garden as a dining room. For this purpose, all the equipment and areas of the necessary industrial kitchen are in the built-up basement. It features light-shaded fabric, a site anchored in stones, concrete waste, and construction leftovers. The project aims to recover the breeze and lightness typical of “outdoor” places. It proposes another way of being, distinct from the life enclosed in climate-controlled spaces that surround it. The collages and study model keep a singular accent and reveal an opportune speculative field of the architect. This singular field is also recognized in the architect’s approach strategies with the cooperative Castanheiros do Rio Iratapuru. The proposal, carried out in close dialogue with the chestnut farmworkers, for the Amazon rainforest community industry, aims to support the new socioeconomic dynamics that took place due to the abrupt transformation that affected the local community after the construction of a dam. The proposal focuses on the knowledge and techniques that were renewed by the contact with the project teams, while also preserving a connection with local knowledge. Blocks built-in ground-cement bricks manufactured on-site house specific activities and a prefabricated, lightweight wooden structure articulates the intermediary field between each of these blocks. The pictorial exploration carried out by the architect seeks an approximation with the experienced reality, a gesture prior to the programmatic and constructive decipherment.
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Brasil Arquitetura - Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz
Sede do ISA Instituto Socioambiental - São Gabriel da Cachoeira, AM, 2000-2005 (MAC USP P.II)
http://brasilarquitetura.com/projetos/instituto-socioambiental-isa
Terreiro de Òsùmàrè, Salvador, Bahia, 2017 (MAC USP P. II)
http://brasilarquitetura.com/projetos/terreiro-osumare
[english]
Aberto para o Rio Negro, o ISA São Gabriel estabelece uma relação gentil e amigável entre a ocupação humana e o meio ambiente. O edifício de três pavimentos é um cubo branco de 16x16m, construído em alvenaria revestida e caiada e coberto com madeira. Os cipós e a palha recorrem a habilidades da mão-de-obra nativa e local. Permeável e de fluida circulação, os andares são conectados por escadas externas nas áreas avarandadas. Constitui lugar de convívio e troca praticado desde a fase de projeto. Da cobertura tramada pelo saber ancestral indígena em diálogo com os arquitetos até o belo forro do pequeno auditório confeccionado pelas esteiras produzidas e cedidas por diferentes etnias da região. Interessa aos arquitetos as pessoas e os lugares de tal modo que antes mesmo de qualquer hipótese de intervenção, criteriosamente se aproximam. E desse modo também se reinventam. O projeto para o Terreiro de Oxumaré teve início com o convite para a contenção da Mata Sagrada. Recorre aos muros históricos em pedra, típicos de Salvador no início da instalação da cidade no desafio de suas encostas. Tombado como patrimônio histórico do governo da Bahia em 2013, o Terreiro é um local de proteção. O projeto aprende na mesma medida em que valora as razões sagradas que mantiveram tanto o campo edificado quanto a valiosa mata. O cobogó desenhado especialmente para as novas construções é a representação de Oxumaré no Benin, orixá que representa movimento e renovação.
[português]
Open to the Rio Negro, ISA São Gabriel establishes a gentle and friendly relationship between human occupation and the environment. The three-story building is a white cube measuring 16x16m, built-in coated and whitewashed masonry, covered with wood. The vines and straw make use of native and local labor skills. It is a place for socializing and exchanges, practiced since the design stage, from the coverage woven by ancestral indigenous knowledge in dialogue with the architects to the beautiful ceiling of the small auditorium made by mats produced and donated by different ethnic groups in the region. The architects are interested in people and places in such a way that even before any chance of intervention, they carefully approach them. And thus, they also reinvent themselves. The project for the Terreiro Oxumaré began with the invitation to contain the Holy Forest. It resorts to the historic stone walls, typical of Salvador at the beginning of the city’s settlement, challenged by its slopes. Listed as a heritage site by the government of Bahia in 2013, the Terreiro is a place of protection. The project learns to the same extent that it values the sacred reasons that kept both the field built and the valuable forest. The cobogó designed especially for new constructions is the representation of Oxumaré in Benin, an orixá that represents movement and renovation.
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Marcius Galan
Mapa-múndi político - escala 1:1, 2010 (MAC USP P. II)
Arquipélago, 2005 (MAM P. I)
[english]
As obras de Marcius Galan, com um toque de ironia, trazem dados geográficos e cartográficos. O deslocamento de elementos da cidade, assim como a crítica a certo objetivismo, aponta para mapas sem função e ilhas urbanas em cidades áridas. É como se o artista desnudasse a especialização exagerada e o tecnicismo alienador. A representação de uma linha divisória na superfície do globo, uma fronteira política, é literal a ponto de se tornar estapafúrdia. Trata-se de um mapa borgeano de escala 1:1, o cúmulo da inutilidade, uma vez que substitui a realidade por uma representação dela de tamanho idêntico. O mapa mostra um lugar que só existe abstratamente, como representação de qualquer lugar e, portanto, perde sua razão de ser. O trabalho revela sutilmente como os artifícios da representação do espaço podem se tornar incompreensíveis e alienantes. A beleza do mapa está justamente na abordagem de uma questão política sobre a divisão e ocupação dos territórios a partir da noção de indeterminação. Nas obras selecionadas para esta mostra, o artista transita da representação (mapa quase pura cor) à instalação a partir de elementos reconhecíveis (poste de luz, canteiros em concreto). Arquipélago, instalação que também se vale de um vocabulário da geografia, é um trabalho que trata do desmantelamento do espaço público e da transformação da paisagem a partir da construção de ilhas de concreto, postes de luz, fiação e fragmentos de elementos urbanos. A paisagem na cidade é permeada por elementos verdes que nascem espontaneamente e que são muitas vezes compreendidos como ervas daninhas que devem ser eliminadas. As plantas, como signo da natureza, crescem cercadas pelo cinza do cimento e sobrevivem como resquícios indesejados.
[português]
The works of Marcius Galan, with a touch of irony, bring together geographic and cartographic data. The displacement of the city’s elements, as well as the criticism of certain objectivism, points to maps without function and urban islands in arid cities. It is as if the artist stripped the exaggerated specialization and alienating technicality. The representation of a dividing line on the surface of the globe, a political boundary, is literal to the point of becoming preposterous. It is a 1:1 scale Borgean map, the height of uselessness, as it replaces reality with a representation of it of identical size. The map shows a place that only exists abstractly, as a representation of any place, and therefore loses its reason for being. The work subtly reveals how the artifices of space representation can become incomprehensible and alienating. The beauty of the map lies precisely in the approach to a political issue about the division and occupation of territories based on the notion of indeterminacy. In the works selected for this exhibition, the artist moves from representation (an almost pure color map) to installation art by using recognizable elements (light pole, concrete flower beds). Archipelago, an installation art that also draws on a vocabulary of geography, is a work that addresses the dismantling of public space and the transformation of the landscape through the construction of concrete islands, light poles, wiring, and fragments of urban elements. The city’s landscape is permeated by green elements that are born spontaneously and are often understood as weeds that must be purged. Plants, as a sign of nature, grow surrounded by the gray of cement and survive as unwanted remnants.
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Rodrigo Bueno
Aterramento, 2021 (MAC USP P.II)
Origem e destino, 2021 (MAM P. IV)
[english]
Origem e destino é uma instalação imersiva, proposta na sala de vidro do MAM, como um campo dinâmico a revelar ciclos de transmutação. Feita com elementos naturais e artificiais, é quase como uma estufa, constructo que abriga vegetação para seu desenvolvimento. Convida os visitantes a experimentarem um ambiente inesperado e exuberante. Luzes coloridas de tons variados trazem movimento ao conjunto e constroem uma paisagem completamente artificial e lisérgica que contrasta com o Parque Ibirapuera. Na obra de Rodrigo Bueno, o mundo visível e conhecido não se distingue dos mistérios, do campo da imaginação e dos elementos espirituais intangíveis. Como um reverso Aterramento, mesa/instalação no MAC USP apresenta uma série de obras e elementos que juntas constituem elementos provocativos a sugerir movimento e contemplação. Um laboratório em diálogo com o tempo e o entorno. Uma série de encapsulamentos de elementos delicadezas, como asas de borboletas, penas, folhagens, raízes, cristais, cachos de vespas, corais, sementes, resinas e vidro articulados a elementos corriqueiros, tais quais antigas gavetas, podem ser vistos como Ebós, um nome de origem Yorubá/Bantu (nações da África) que representam uma oferenda ao Cosmos. Na junção de elementos, o artista busca movimentar as forças dinâmicas a fazer fluir energias intencionais. Entre as ações está o gesto de abrir um segmento do brise-soleil do prédio do MAC USP, para que a luz adentre o espaço expositivo e os visitantes avistem o verde do Parque Ibirapuera e a relação entre os dois museus que a exposição propõe seja reforçada. O trabalho de Rodrigo Bueno configura aproximação entre o terreno e o divino, como superação da oposição entre os povos chamados de civilizados e os originários.
[português]
Origin and Destiny is an immersive installation, proposed in the MAM’s glass room, as a dynamic field revealing transmutation cycles. Made with natural and artificial elements, it is almost like a greenhouse, a construct that shelters vegetation for its development. It invites visitors to experience an unexpected and exuberant environment. Colored lights of different shades bring movement to the set and build a completely artificial and lysergic landscape that contrasts with Ibirapuera Park. In Rodrigo Bueno’s work, the visible and known world is not distinguished from mysteries, from the field of imagination, and intangible spiritual elements. As a reverse Grounding, the table/installation art at MAC USP presents a series of works and elements that together constitute provocative elements suggesting movement and contemplation. It is a laboratory in dialogue with time and environment. A series of encapsulations of delicacy elements, such as butterfly wings, feathers, foliage, roots, crystals, wasp clusters, corals, seeds, resins, and glass articulated to everyday elements, such as ancient drawers, can be seen as Ebós, a name of Yorubá/Bantu origin (nations of Africa) that represent an offering to the Cosmos. In joining elements, the artist seeks to move dynamic forces to flow intentional energies. Among the actions is the gesture of opening a segment of the MAC USP’s brise-soleil, so that the light enters the exhibition space and visitors can look at the Ibirapuera Park’s greenery and the relationship between the two museums that the exhibition proposes to strengthen. Rodrigo Bueno’s work is an approximation between the earthly and the divine, overcoming the opposition between the so-called civilized peoples and the original peoples.
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Claudia Andujar
Yanomami (da série: A casa) e (da série: A floresta) 1974-76 (MAC USP P. II)
[english]
A trajetória de Claudia Andujar é um indício dos conflitos que interferem na vida de diversos povos e de encontros que podem transformar o território e a paisagem. A artista fugiu da perseguição nazista durante a II Guerra Mundial e acabou se estabelecendo no Brasil, Andujar sempre teve a fotografia como ferramenta de trabalho e se aproximou dos Yanomami, com quem convive até hoje. Sua produção valoriza os saberes ancestrais desses povos indígenas, tanto nas construções das habitações como na relação com a mata. Na série A casa, a arquitetura autóctone é retratada ressaltando, ao mesmo tempo, aspectos monumentais (tal qual a sofisticada estrutura capaz de vencer grandes vãos) e singelos (como os artefatos que estabelecem o cotidiano local). O modo como elementos naturais se convertem em estrutura para a construção de espaços, que se integram e se distinguem da paisagem é fundamental para revelar a relação dos Yanomami com o ambiente e as trocas que eles estabelecem com o entorno. Na série A floresta, as imagens se afastam da compreensão da mata como paraíso e enfatizam vínculos entre as pessoas e o complexo ecossistema ao redor. A partir de contrastes entre luz e sombra, movimentos e distorções de foco, fragmentos da floresta habitada se convertem em ambientes acolhedores. A artista se identifica com a vulnerabilidade desse povo, dessa floresta, e ensina que o outro é aquele que nos ajuda a entender quem somos.
[português]
Claudia Andujar’s trajectory is an indication of the conflicts that interfere in the lives of different peoples and the encounters that can transform the territory and the landscape. The artist fled from Nazi persecution during World War II and ended up settling in Brazil. Andujar has always had photography as a work tool and became close to the Yanomami, with whom she lives to this day. His production values the ancestral knowledge of these indigenous peoples, both in the construction of housing and in their relationship with the forest. The series "The House" portrays the autochthonous architecture and, at the same time, highlights both monumental aspects (such as the sophisticated structure capable of overcoming large spans) and simple aspects (such as the artifacts that establish the local daily life). The way in which natural elements are converted into a structure for the construction of spaces, which integrate and distinguish themselves from the landscape, is fundamental for revealing the Yanomami’s relationship with the environment and the exchanges they establish with their surroundings. In the series “The Forest”, the images move away from understanding the forest as paradise and emphasize the links between people and the complex surrounding ecosystem. From contrasts between light and shadow, movements and focus distortions, fragments of the inhabited forest become cozy environments. The artist identifies with the vulnerability of these people, of this forest, and teaches that the other is the one who helps us understand who we are.
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Jaime Lauriano
Nessa terra, em se plantando, tudo dá, 2015 (MAC USP P.II)
América Invasión Etnocídio Invención, 2016 (MAC USP P.II)
[english]
É a partir da citação da frase de Pero Vaz de Caminha, escrita em 1500 para o rei Dom Manuel de Portugal, que Jaime Lauriano reflete sobre a chegada dos portugueses às terras que hoje chamamos de Brasil. O título de seu trabalho aponta para a relação dos invasores com o solo e as riquezas que foram extraídas daqui e levadas para a Europa. Evidência de um país, mesmo depois da Proclamação da Independência e República, que seguiu tratando o território como um simples recurso natural inesgotável, sem nenhuma dimensão espiritual ou qualquer consideração com os povos originários. A muda de Pau-Brasil, enclausurada numa vitrine como relíquia da planta que deu nome ao país, cresce até o limite da estufa que ao mesmo tempo a mantém viva e impossibilita o seu desenvolvimento. O artista sintetiza neste trabalho uma imagem verdadeira, atual e perversa do Brasil, chamando atenção para a relação de dependência entre a planta que simboliza o país e aquilo que a controla e a impede de crescer. Em América Invasión Etnocídio Invención, Jaime Lauriano recorre às tradições e rituais da Umbanda, a partir da pemba, giz branco sobre superfície preta, para representar um mapa como um instrumento de domínio do território. O trabalho aponta para o massacre perpetrado pelos colonizadores da América Latina e as transformações no território causadas pela conquista.
[português]
It is from the quotation from the letter of Pero Vaz de Caminha, written in 1500 for King Manuel I of Portugal, that Jaime Lauriano reflects on the arrival of the Portuguese to the lands we now call Brazil. His work title points to the invaders’ relationship with the soil and the wealth that was extracted from here and taken to Europe. It is evidence of a country that, even after the Proclamation of Independence and Proclamation of the Republic, continued to treat the territory as a simple inexhaustible natural resource, without any spiritual dimension or any consideration for the original peoples. The Pau-Brasil seedling, enclosed in a window as a relic of the plant that gave its name to the country, grows to the limit of the greenhouse that at the same time keeps it alive and makes its development impossible. In this work, the artist synthesizes a true, current, and perverse image of Brazil, drawing attention to the relationship of dependence between the plant that symbolizes the country and what controls it and prevents it from growing. In América Invasión Etnocídio Invención, Jaime Lauriano uses the Umbanda traditions and rituals, based on pemba, a white chalk on a black surface, to represent a map as an instrument of domain control. The work points to the massacre perpetrated by the colonizers of Latin America and the transformations suffered by the territory caused by the conquest.
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Fernando Limberger
Sem título, 1989 (MAC USP P. II)
Paisagem reflexa: Ibirapuera, dois tempos, 2021 (MAC USP P. III)
[english]
Sem título se insere em um conjunto maior de outras 15 obras, que Limberger chamou de Floresta: objetos geometrizantes feitos de pedaços de madeira de reaproveitamento e galhos coletados, queimados e pintados com encáustica. Seus pedaços de madeira arranjam-se de modo a formar quase um quadrado - geometria desfeita pela disposição irregular de seus elementos, expondo a fragilidade do objeto resultante. O artista desde sempre demonstrou apreço pela vertente concretista brasileira. Aqui ela é ressignificada pelo emprego de materiais naturais (não industriais) para tratar da destruição do meio ambiente, nos anos que antecederam a Constituição brasileira de 1988, quando o País assistiu a grandes queimadas de reservas naturais. Em Paisagem reflexa: Ibirapuera, obra inédita realizada para Zona da Mata, dois canteiros circulares situados em dois pontos diferentes do jardim do MAC USP reconstroem duas camadas do terreno do Parque Ibirapuera. O canteiro de vegetação úmida busca reconstituir as espécies originais do parque, quando a área era alagadiça, o que lhe deu o nome Tupi (“árvore velha” ou “árvore apodrecida”). O canteiro alto é formado por espécies hoje encontradas na área do parque - muitas das quais trazidas e plantadas no terreno para constituir seu paisagismo. As formas circulares têm sua geometria reforçada pela cinta de aço corten que as sustentam, e novamente exprimem a tensão entre o natural e o industrial.
Lista de espécies semeadas nas obras (.PDF): Parte 1 | Parte 2
[português]
Untitled is part of a larger group of 15 other works, which Limberger called Forest: geometric objects made from pieces of recycled wood and collected branches burned and painted with encaustic. Its pieces of wood are arranged to almost form a square - a geometry undone by the irregular arrangement of its elements, exposing the fragility of the resulting object. The artist has always shown appreciation for the Concrete movement in Brazil. Here, it is redefined by the use of natural (non-industrial) materials to address the destruction of the environment, in the years before the Brazilian Constitution of 1988, when the country witnessed large burning of natural reserves. In Reflective Landscape: Ibirapuera, an unprecedented work carried out for the Zona da Mata region, two circular flower beds located at two different points in the MAC USP garden reproduce two layers of the Ibirapuera Park terrain. The wet vegetation bed seeks to reconstitute the park’s original species, when the area was swampy, which gave it its name in the Tupi language (“old tree” or “rotted tree”). The high bed is formed by species found today in the park – many of which were brought and planted on the land to compose its landscaping. The geometry of the circular shapes is reinforced by the corten steel belt that supports them and expresses once again the tension between the natural and the industrial.
List of species used in Limberger's works (.PDF): Parte 1 | Parte 2
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Julio Plaza
Ecology, 1972 (MAC USP P. II)
[english]
No início da década de 1970, Julio Plaza experimentou com os meios de comunicação, interessado em sua ampla circulação para explorá-las como estratégias artísticas. O uso da serigrafia reflete esse momento da produção do artista. A obra aqui exposta relaciona-se com outras 11 serigrafias que o MAC USP tem em seu acervo, nas quais Plaza adota o formato gráfico do verbete de dicionário, com a definição de uma palavra que vem logo abaixo de uma imagem apropriada dos meios de comunicação (aqui, o uso da imagem fotojornalística). No caso de Ecology, o verbete define o campo disciplinar que investiga o ambiente natural e se contrapõe à imagem de uma floresta totalmente devastada pelas queimadas. Plaza cria um contrassenso entre texto e imagem. Do ponto de vista artístico, ele tenciona as proposições conceituais de seus contemporâneos, fazendo clara referência à produção do artista estadunidense Joseph Kosuth. Por outro lado, seu ácido jogo de texto versus imagem reflete sobre os debates emergentes da construção da rodovia Transamazônica nos anos de 1970 – projeto faraônico da ditadura militar brasileira que justificou a destruição de áreas significativas da Floresta Amazônica.
[português]
In the early 1970s, Julio Plaza experimented with the media, interested in their wide circulation to explore them as artistic strategies. The use of serigraphy reflects this moment in the artist’s production. The work on display here relates to 11 other serigraphs that MAC USP has in its collection, in which Plaza adopts the graphic format of the dictionary entry, with the definition of a word that comes just below an appropriate image from the media (here, the use of the photojournalistic image). In the case of “Ecology”, the entry defines the disciplinary field that investigates the natural environment and contrasts with the image of a forest completely devastated by fires. Plaza creates a contradiction between text and image. From an artistic point of view, he questions the conceptual propositions of his contemporaries, making clear reference to the production of the American artist Joseph Kosuth. On the other hand, its caustic game of text versus image reflects on the debates emerging from the construction of the Transamazon Highway in the 1970s – a pharaonic project of the Brazilian military dictatorship that justified the destruction of significant areas of the Amazon Forest.
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Guto Lacaz
(Imagens/images Edson Kumasaka)
Áreas verdes, 2016 (MAM P. I e MAC USP P. II)
[english]
Neste vídeo, Lacaz aparece pintando um quadrado verde em torno de duas árvores plantadas ao longo da calçada de uma rua de São Paulo. Sua ação, um gesto gráfico, não abre de fato o concreto, apenas sinaliza uma desejável abertura. O gesto pictórico, aparentemente inútil de abrir uma área de respiro para elas, nos torna atentos ao sufocamento de suas raízes por baixo da camada de concreto – essa, por sua vez, já tensionada na superfície pelas raízes em busca de espaço para crescer. O inusitado da ação é que meses depois, e para eliminar os quadrados pintados de verde, fez-se um recorte no concreto, e na terra liberada, podemos ver algumas plantas rasteiras que germinam. O fato ocorrido revela a ironia do acontecimento: ainda que a obra não tenha tido a intenção de sinalizar a necessidade de espaço para o pleno desenvolvimento das árvores, a retirada do cimento que as sufocava veio do incômodo dos quadrados verdes pintados na calçada. Artista atento a elementos corriqueiros, Lacaz transita entre um potente vocabulário gráfico e instalações. Afeito à leitura de manuais técnicos recorre muitas vezes e essa espécie de gesto que aponta para uma possível ação. Em Áreas verdes, produzido em coautoria com Kumasaka, atua com gentileza irônica revelando uma desconcertante e cruel situação.
[português]
In this video, Lacaz appears painting a green square around two trees planted along the sidewalk of a street in São Paulo. His action, a graphic gesture, does not actually open the concrete, it just signals a desirable opening. The pictorial gesture, apparently useless to open a breathing space for them, makes us aware of the suffocation of their roots under the concrete layer – which, in turn, is already tensioned on the surface by the roots in search of space to grow. The unusual thing about this action is that months later, to eliminate the squares painted green, a cut was made in the concrete, and in the freed soil, we can witness some creeping plants that germinate. The fact that occurred reveals the irony of the event: although the work was not intended to signal the need for space for the trees to fully develop, the removal of the cement that suffocated them came from the discomfort of the green squares painted on the sidewalk. Lacaz, an artist attentive to commonplace elements, moves between a powerful graphic vocabulary and installations. Accustomed to reading technical manuals, he often uses this kind of gesture that points to a possible action. In Green Areas, produced in co-authorship with Kumasaka, he acts with ironic gentleness revealing a disconcerting and cruel situation.
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Gabriela Albergaria
Araribá Rosa, Jatobá e Jequitibá (série Trianon), 2010 (MAC USP P. II)
[english]
A artista interessa-se pelas relações da espécie humana com a natureza, voltando-se para coleções botânicas, seu processo de institucionalização e de classificação desde o final do século 18. A vegetação é parte de sua obra desde elementos factuais, troncos e galhos trazidos para os espaços expositivos, instalados como peças escultóricas melancolicamente secos e desidratados, até singulares representações entre fotografias e desenhos. Nessa obra, Albergaria alude a um pedaço de mata virgem dentro da cidade de São Paulo, na Avenida Paulista: o Parque do Trianon. Ali, temos as espécies de árvores nativas da Mata Atlântica e do ecossistema brasileiro. Os três painéis aqui expostos descrevem árvores de grande porte e apreciadas por suas propriedades medicinais ou sua madeira de alta qualidade. O Araribá Rosa é ameaçado de extinção dada a sua extração desenfreada (sua madeira de lei). A madeira do Jatobá também é muito utilizada para fabricação de móveis. É considerada uma árvore sagrada pelos povos indígenas. Por fim, o Jequitibá (em Tupi, literalmente o “gigante da floresta”), cuja casca é usada como composto medicinal pelos povos indígenas. Albergaria alude às chamadas xilotecas: coleções de madeiras de museus de história natural, ao usar as madeiras das espécies descritas e desenhadas sobre sua superfície para sua obra.
[português]
The artist is interested in the relationship between the human species and nature, turning to botanical collections, their institutionalization and their classification process since the end of the 18th century. Vegetation is part of her work, from factual elements, trunks and branches brought to the exhibition spaces, installed as melancholy dry and dehydrated sculptural pieces, to singular representations between photographs and drawings. In this work, Albergaria alludes to a piece of virgin forest inside the city of São Paulo, on Avenida Paulista: the Trianon Park. There, we have tree species native to the Atlantic Forest and the Brazilian ecosystem. The three panels displayed here describe large trees appreciated for their medicinal properties or their high-quality wood. The Araribá Rosa is threatened with extinction due to its unrestrained extraction (its hardwood). Jatobá wood is also widely used in the manufacture of furniture. It is considered a sacred tree by indigenous peoples. Finally, we have the Jequitibá (in Tupi language, it means the “forest giant”), whose bark is used as a medicinal compound by indigenous peoples. Albergaria alludes to the wood libraries: wood collections from natural history museums, using wood of the species described and drawn on its surface for her work.
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Galeria
Fôlder da exposição
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